Марианна КУШНИР

БЛУЖДАЮЩИЕ ЗВЕЗДЫ

«В чем интерес национального театра?» - так начал Александр Рафаилович Кугель свою статью, посвященную феномену еврейского театра. И сам ответил на свой вопрос: «В том, что он (театр) национален, и <...> чем он резче выражен, тем лучше <...> он отражает именно еврейский быт, фольклор, культуру, психологию, создает или пытается создать еврейскую театральную манеру, школу. В соединении традиций мировой сцены и сцены национальной, специфически еврейской,  берущей свое начало из представлений бродячих комедиантов, обретает этот театр свою неповторимость, самобытность, свое лицо» (1).

Искусство еврейских комедиантов строилось на чисто народной основе. Изначально традиционно связанное с еврейским праздником Пурим, позднее оно приобрело совершенно светский характер и никак не зависело от представителей еврейских религиозных кругов.

  В местечках актеры-любители,  так называемые «пуримшпилеры»  ходили из дома в дом, разыгрывали легендарные библейские истории, исполняли комические сценки и народные песни. В дни праздников отступала на задний план каждодневная местечковая жизнь с ее проблемами, тревогами и заботами, с тяжелым трудом, не приносящим богатство, с непрерывными хлопотами и горестями и неистребимой надеждой на счастье. Нищий портняжка, сапожник или пекарь, в поте лица зарабатывающий кусок хлеба для семьи, вдруг преображался в гордого и непобедимого народного героя из глубокой старины, прославленного царя, и никакого значения не имело, что борода его сделана из пеньки, а костюм сшит из лоскутов старой поношенной одежды. Цена за билет на спектакль была символической - медный пятак, кусок домашнего пирога, а то и просто улыбка или добрососедское слово. Самодеятельных актеров привлекал не заработок, не слава, а игра, чудо перевоплощения, возможность  хоть не надолго вырваться из привычного круга каждодневных житейских проблем. Хотелось продлить это чудо, повторить его,  переживать снова и снова - не только один раз в году на Пурим. Наверное, именно поэтому первые труппы бродячих еврейских комедиантов сложились главным образом из пуримшпилеров и бадхенов - шутов-скоморохов. «Играли, где придется: в старом сарае, в хлебном амбаре, в полусгоревшей риге или на открытом воздухе, перед корчмой. Стулья, табуреты, скамейки, собранные где только возможно, - места для зрителей; пеньковые усы и бороды, румяна и белила, пестрые лохмотья - костюмы и аксессуары актерского преображения. Репертуар примитивен и прямолинеен: сентиментальные мелодрамы, оперетты, своеобразно трактующие различные библейские события; в игре нет техники, нет  школы, но есть любовь к театру, эмоции, накал страстей. Случайный спектакль комедиантов - развлечение для толпы, для черни; еврейская интеллигенция  и зажиточные классы с презрением отворачивались от этого балагана». Так писал в двадцатые годы известный театровед Александр Дейч.  (2).

Еврейский театр зарождался в трудных, неблагоприятных обстоятельствах: не было актерской школы, сценического мастерства, не было подходящего места, денег, существовало множество бюрократических запретов и препон. Но главный запрет: «не поклоняйся идолам» - одна из основных заповедей иудаизма. «Набожные евреи считали сценическое искусство грехом. Ведь иудейство, запрещающее идолопоклонство, относилось настороженно к изобразительному искусству - к живописи и скульптуре, а актер воспринимался, как оживленная скульптура» (3).

И все-таки еврейский театр возник.

Его создателем был Авраам Гольдфаден (1840-1908) - просветитель и  народный учитель, режиссер и комедиант, журналист, писал стихи и песни, а затем и пьесы для театра. Гольдфаден родился в семье часовщика, воспитавшего сына в духе «просветительства». В двадцать шесть лет Гольдфаден окончил Житомирское раввинское училище, здесь и состоялся его театральный дебют - постановка пьесы Ш. Эттингера «Серкеле», в которой Гольдфаден сыграл главную роль. Первые драматургические опыты - драматический этюд «Цвей шхейнес» («Две соседки») и бытовая комедия «Ди куме Сосье» («Тетя Сосье»). Впоследствии Гольдфаден станет автором свыше шестидесяти  пьес, комедий, драм, мелодрам, оперетт, некоторые из которых вошли в репертуар еврейских театров в разных странах. 

   Театр Гольдфадена открылся  в 1876 году в Румынии, в городе Яссы - первый спектакль был поставлен по пьесе Гольдфадена «Рекруты». Авраама Гольдфадена современники называли подвижником еврейского театра. Вспоминая о нем,  Александр Дейч писал, что в своем театре Гольдфаден занимался всем - был и драматургом, и артистом, и осветителем, и рабочим сцены. Дейч также отмечал, что в его постановках «комедийно-буффонные и гротескные элементы народного еврейского творчества сочетались с реалистическими характеристиками персонажей» (3).

        Несмотря на все трудности, Гольдфаден  гастролировал со своим театром по городам и местечкам Румынии и Польши, побывал  во многих городах  Украины и  Белоруссии, однажды даже добился разрешения показать спектакль в Петербурге. В 1883 году царские власти запретили театральные постановки на идише. Гольдфаден снова вернулся к своим литературным занятиям - пишет стихи и пьесы, а в 1887 году уезжает в Америку и два года живет в Нью-Йорке, где выпускает газету на еврейском языке.  Затем  - снова Европа, опять Америка - и новый театр, но уже для американской разбогатевшей публики.

      Можно сегодня спорить о театре Гольдфадена, о его достоинствах и недостатках, критики- современники ругали его за то, что ему не хватило литературного таланта, артистичности, за отсутствие театральных новаций, за «местечковость», писали об этом и позже. Но безусловно одно - Авраам Гольдфаден стал «первой ласточкой» еврейского театрального движения. Следом за театром Гольдфадена появились другие бродячие  еврейские труппы. Так как играть на родном языке, идише, было запрещено, а на немецком разрешалось, труппы назывались «еврейско-немецкими» и работали преимущественно в черте оседлости. Условия были весьма неблагоприятными,  - руководителям трупп и актерам приходилось униженно выпрашивать разрешения на спектакли у царской администрации, искать какие-то лазейки, вплоть до взяток полицмейстерам и чиновникам на местах. На ломанном русско-польско-еврейско-немецком языке  разыгрывали оперетты и жестокие мелодрамы по достоинствам своим еще очень далекие от профессионального театра.

      Но, несмотря на все трудности, в глубинке, в  еврейских городках и местечках зарождалось и росло настоящие еврейское искусство, настоящая литература. Из среды актеров-любителей появились такие «блуждающие звезды» как актриса и режиссер Эстер Каминьская, которую называли «матерью еврейского театра», актер и режиссер Яков Либерт, начинавший свою театральную карьеру в 1882-84 годах мальчиком-хористом в театре Гольдфадена, артист М. Фишзон и другие. Наряду с душераздирающими мелодрамами  Якова Гордина и другими подобными постановками стали появляться спектакли по произведениям классиков еврейской литературы - Ицхока Лейбуша Переца, Шолом-Алейхема, Менделе Мойхер-Сфорима, Шолома Аша. Однако, как отмечали современные театральные критики «подлинно культурные начинания в сфере еврейского театра были редки, поэтому важную роль в его истории сыграл возникший в 1909 году любительский драматический кружок «Габима» («Сцена»)». (3).

       Родина «Габимы» - Белосток. Ее организатор учитель Нахум Цемах хотел создать передвижной театр, который давал бы спектакли на древнееврейском языке. Цемах считал, что еврейский театр может стать началом национального возрождения евреев, взрождения еврейской культуры.  Ему удалось поставить несколько спектаклей, с которыми «Габима» ездила по Польше и Прибалтике, гастролировала в 1913 году в Вене. Помимо «Габимы», показывали свои представления и спектакли труппа Сарканова, театр музыкальной комедии и драмы Брандеско, театр комедии под руководством И. Житомирского, театр музкомедии и сатиры Рубина, театр под руководством Р. Заславского. «Все они давали спектакли «по старинке», одни более профессионально, другие - менее, работали для узкого круга «своей» публики и ставили дореволюционные, хорошо знакомые зрителям пьесы национальных драматургов, еврейскую и западную оперетту. Наиболее ходовыми были произведения Шолом-Алейхема, Гольдфадена, Шолома Аша, С. Ан-ского. Эти коллективы почти не выходили за рамки уже установившихся приемов и форм, были далеки от современности и не ставили перед собой никаких новаторских  творческих задач». (4).

      Подлинное обновление еврейского национального театра началось после революции 1917 года, и решающую роль в нем сыграли два крупнейших театральных коллектива - «Габима» и ГОСЕКТ.

Основателю «Габимы» Нахуму Цемаху и его единомышленникам и ближайшим помощниками актерам Хане Ровиной* и Менахему Гнесину удалось увлечь идеей создания еврейского национального театра Константина Сергеевича Станиславского. Они мечтали, чтобы Станиславский стал руководителем еврейской театральной студии. Но Станиславский поручил студию одному из самых талантливых своих учеников Евгению Вахтангову. Таким образом «Габима» стала московской театральной студией, фактически примкнув к студийным организациям МХАТа.

 Из высказываний Станиславского ясно, что он гордился участием в становлении студии «Габима»: «И у меня есть своя доля в создании художественного театра на иврите «Габима». И счастлив я тем, что работой этой я исполнил одно из самых высоких предназначений художника. В искусстве нет различий классовых, религиозных или национальных. Только в искусстве может воистину властвовать братство народов».

Меж тем известный театральный критик Абрам Эфрос, характеризуя искусство «Габимы» послереволюционных лет, писал: «"Габима" жила чужим умом. Она списывала себе  в приход

* Хана Ровина (1892 - 1980) - легендарная актриса театра "Габима". Играла главную роль в "Дибуке" более тысячи раз в течение почти полувека со дня премьеры по 60-е годы ХХ века.

чужие заработки. На приемы русской режиссуры и на  приемы русской сцены она надевала чехол в виде модернизированной древнееврейской речи». (5)

А вот другое мнение: «Страшно много труда вложено в этот маленький театр, и создалось еще одно великолепное доказательство волшебной силы искусства, талантливости еврейского народа. «Габима» - это театр, которым могут гордиться евреи: этот здоровый красавец-ребенок обещает вырасти Маккавеем». Так говорил о «Габиме» Алексей Максимович Горький, неоднократно посещавший студийные  спектакли, игравшиеся только на иврите.

Удачными были признаны подготовленые Евгением Вахтанговым студийные работы,  которыми «Габима» открылась 8 октября 1918 года, - четыре одноактные пьесы  еврейских классиков: «Зима» («Старшая сестра») Шолома Аша, «Горит» Лейбуша Переца, этюд И. Кацнельсона «Солнце, солнце!» и инсценированный рассказ Ицхака Берковича «Напасть». Пресса отметила в этих спектаклях «господствующее влияние Художественного театра - углубленный психологизм, тонкость переживаний».

Однако поворотным моментом в работе студии «Габима», лучшим ее спектаклем, принесшем ей мировую известность, стал «Дибук» («Меж двух миров») С. Ан-ского, переведенный на иврит Хаимом Нахманом Бяликом. Премьера состоялась 31 января 1922 года. Этот спектакль, поставленный  Евгением Вахтанговым, стал триумфом «Габимы» и определил весь дальнейший путь театра.

      В основе пьесы - легенда о переселении душ, фон и среда - жизнь еврейского местечка. «Вахтангов сумел прекрасно передать бытовую, этнографическую основу пьесы - но и сделал из нее нечто гораздо большее, чем зарисовку быта, большее, чем социальную трагедию, большее, чем историю о несчастной любви. В его постановке  на сцене сталкиваются два мира, два начала - безобразный, уродливо-отталкивающий мир старого и нежный, подобно ростку пробивающийся к свету новый мир. Это не обязательно противопоставление аморального мира богачей честным беднякам: от прямолинейных плакатных аналогий Вахтангов был далек. <...>

        «Дибук» - самое жесткое произведение Вахтангова. Мир еще представляется художнику населенным страшными, уродливыми чудищами. Безобразные старики в засаленных лапсердаках протягивают скрюченные руки, угрожающие человечности. Вокруг танцует дикий хоровод толпы нищих, как будто сошедших с офортов Гойи. Сталкиваются грязный мир богачей и зловещий мир бедноты. Но человечность в образе Леи предстает как начало светлое, цельное, целомудренное. Вместе с душой любимого, поселившейся в ней, Лея обретает силу почти экстатическую. Она умирает, торжествуя свою победу над силами зла.

       Реалистичность органически сплеталась с условностью, быт незаметно переходил в фантастическую символику. На фоне застывшего мира Каббалы и синагоги, суеверия и фанатизма, мира кошмарных фантомов развертывалось глубоко поэтическое сказание о человеческих душах, одержимых стремлением обрести подлинную свободу. Общему настроению, создаваемому «Дибуком», способствовало оформление Натана Альтмана. Быт в его убогости и обреченности воссоздавался изломанными линиями серых сукон, отдельные скупые детали дополняли гротескно-убогую обстановку: маленькое решетчатое окно со ставнями, длинный белый стол  с лавками по бокам». (4)

       Большой успех выпал на долю исполнителей главных ролей: Ханы Ровиной (Лея), Цемаха и Варди (Азриэль), Элиаса (Ханан).

       После смерти Евгения Вахтангова «Габима» обратилась к трагедии Давида Пинского «Вечный жид», затем в 1925 году были поставлены «Голем» Г. Левина и «Сон Иакова» Р. Бер-Гофмана. Однако «Дибук» так и остался лучшим спектаклем театра, его вершиной.

        В 1926 году  «Габима» уезжает в длительную гастрольную поездку в Европу и Америку. Там труппа распалась. Часть ее вернулась в Советский Союз, часть осталась за границей.

В 1928 году большая часть трупы театра «Габима» решает переехать в Эрец Исраэль. Первый спектакль в Тель-Авиве - «Клад» Шолом-Алейхема в постановке русского режиссера А. Дикого. Затем  - снова гастроли по Европе. Но в 1931 году «Габима» навсегда приезжает в Тель-Авив и  становится первым театральным коллективом на исторической родине. К своему сорокалетию театр получает звание «Национальный театр Израиля».

БИБЛИОГРАФИЯ

1.     Кугель А. Р. Профили театра. Теакинопечать. Москва. 1929 г.

2.     Дейч А. И. Маски еврейского театра (От Гольдфадена до Грановского). РТО. Москва. 1927 г.

3.     Дейч А. И.  Голос памяти. Искусство. М., 1966 г.

4.    История еврейского драматического театра в 6-ти томах. Т. 2. Москва. 1967 -71 гг.

5.    Эфрос А. М. Художники театра Грановского. Искусство. Москва. 1928 г.

Публикация Марианны КУШНИР

<< Назад к содержанию