Главная > "ДИАЛОГ-30" (Том 1) > Марк РОЗОВСКИЙ

Марк РОЗОВСКИЙ (Россия)

Российский театральный режиссер, драматург и сценарист, композитор, прозаик, поэт, Народный артист Российской Федерации, художественный руководитель театра «У Никитских ворот».

*  *  * 

Во времена всеобщих разладов и неугомонной ненависти всех ко всем особенно ценны усилия и поступки людей культуры, имеющих целью единить страны и народы с помощью диалога и сплетения практического гуманизма с историей и духом человечности. 30 лет российско-израильского «ДИАЛОГА», конечно же, крупинка в этом массиве, но какая важная, какая полезная! Так держать! Хаос преодолим. Мировое зло отступает под напором взаимодействующих разноязыких культур. 

Особая благодарность Раде Полищук за ее благородный труд редактора альманаха, отмечающего свое героическое тридцатилетие. 

Всегда с вами.

ТАИРОВ

ЛЕКЦИЯ ДЛЯ НАЧИНАЮЩИХ

Настоящая фамилия великого Таирова – Корнблит, и это немаловажно знать всем. 

Чему мы можем научиться у Таирова? – вот вопрос, который я задаю режиссёрам, не знающим, к сожалению, что и кто был Таиров в русском и советском театральном искусстве. Таких сегодня пруд пруди. 

Поставлю этот же вопрос более утилитарно: чему мы ДОЛЖНЫ научиться у Таирова? – постараюсь поделиться собственным размышлением на эту тему. 

Но прежде попробуем распознать своеобразное величие этого мастера сцены, которая именно его художественной волей всегда (или почти всегда) преображалась непременно в миры визуальной красоты, в парады декоративного изящества стиля, самодовлеющего и изощрённого. 

Реальный мир бывает гадок и грязен. Театр Таирова в противоположность реальному миру исходно стремится к откровенной ирреальности, фантазийной пластике, образной картинности происходящего в пространствах сцены. 

Таиров признавался: «Камерный театр возник как анархически-революционный театр, восставший против всех норм и форм объективной действительности. Отсюда, с одной стороны, отрицание нашим театром потребительского мещанского искусства, натуралистического искусства, натуралистического театра, с другой стороны, отрицание ухода от жизни, искусство в себе, условного театра и психологического театра. Отсюда утверждение Камерным театром жизни и человека как начала, реформирующего реальную действительность. Отсюда появление в нашем театре репертуара, который отвечал этой субъективной идее восприятия действительности и соответствующему методу ее воплощения». В этих словах объяснение художественных приемов Камерного театра, его корневой сущности. Таиров уходил от психологизма старого театра, а новый театр искал в его поэтической и романтической связи с реальностью. 

Таиров – весь из Серебряного века с его склонностью к метафорическим обличьям, символизму без границ, образам поэтическим, таинственным, внебытийным… 

Представим памятник конкурентной триаде – в центре Мейерхольд, по правую руку от него Вахтангов, по левую – Таиров вместе со своим замечательным Камерным театром – апостолом театральности и красоты театральности. 

Перед всеми тремя стояла одна задача – отделиться и отделаться от натурализма и приникнуть к стихии свободной игры, полной страстей и иронии. Была попытка вырваться к новейшей, только что родившейся условно-знаковой эстетике (общая тенденция) и утвердить монументальность форм героического, истинно трагедийного свойства (в этом направлении как раз преуспел именно Таиров). На протяжении множества сезонов на этой сцене, конечно же, содействовала Таирову Алиса Коонен, жена и соратница, начинавшая у К. С. Станиславского в МХТ и перешедшая к Александру Яковлевичу в Камерный Театр, чтобы потрясать зрителя исполнением сильных пафосных ролей. 

Время требовало напыщенности голосового напора, заразительности и разнообразия интонаций, восходящих к античной декламации, столь близкой штампам соцреализма. 

Театральные открытия Коонен и Таирова эмоционально завораживали дореволюционного и постреволюционного зрителя – будь это в постановке «Сакунталы» в 1914 году, «Саломеи» в 1917, «Федры» в 1922, «Антигоны» в 1927 или «Оптимистической трагедии» в 1933… 

Таиров, отмечу особо, был не только режиссёр-практик, но и режиссёр-мыслитель, обладавший энергией и волей делать Искусство высшего порядка во времена свободы и несвободы, всегда и везде мужественно гнул свою линию, делал свои шедевры, несмотря ни на что, ни на какие невзгоды. Эрудиция и стойкость Таирова сочетались с главным сценическим приёмом, который проглядывал буквально в каждом спектакле этого Мастера, – СТИЛИЗАЦИЕЙ. 

Что бы ни ставил Александр Яковлевич, его режиссёрское мышление всякий раз сводилось к одному – как сделать образную систему, подчинённую единому романтическому изобразительному зрелищу, где арлекинада соседствовала с монументальностью, и актёрство кренилось к лицедейству. 

Неслучайно в Камерном Театре впервые возник Брехт с «Оперой нищих» и «Кукироль» – первый советский спектакль-ревю. 

В сущности, даже «Оптимистическую трагедию» можно с долей иронии назвать «ревю», но не в буквальном смысле, а «ревю революционном», патетический смысл и стиль которого был очевиден, – матросская жизнь в сугубо театральном изображении. 

Тут форма становилась явью содержания, весьма далёкого от реальности, и воспроизводила авторский пафос Вишневского в полное соответствие требованиям убогого социалистического реализма. «Ах, как красиво!» и «Ах, как возвышенно!», но отнюдь не «Ах, как правдиво и глубоко!» 

Выспренность текстов Вишневского в режиссуре Таирова воспринималась как спланированная ложь классовой борьбы в эффектной обёртке так называемого «морского стиля», на вид мужественного и красочного, на поверку многозначительного и фальшивого. Этот глянец был в новинку, действовал безупречно и потому оказался на вершине театральщины 30-ых годов 20-го столетия. Будучи провозглашён классикой советского театра, он был подхвачен в 1955 году на сцене Александринского Театра самим Г. А. Товстоноговым, чья версия имела немалое заметное сходство с таировским опусом, за что и получила в году 58-ом Ленинскую премию. 

Таиров всю свою творческую жизнь вдохновенно и умело романтизировал «объективную действительность» (это его, Таирова формула, противостоящая театральности как таковой). Стилизация спасла и защищала Таирова перед бурями и натиском предреволюционного и постреволюционного времени. Эстетика красоты становилась заслоном от безобразий века с его кровопролитиями и фарисейством ретивых идеологем. Тонкач Таиров не вписывался в плакатный театр, в примитивные схематические моды и политические вкусы эпохи, но держал свою линию с 1913 года (год открытия Камерного театра) вплоть до 1949 (года его закрытия). 

Таким образом, он пережил всех театральных титанов – К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, Е.Б. Вахтангова и В.Э. Мейерхольда, но он не смог пережить сталинщину, хотя оставался самим собой и в эти грозные времена. Свой реализм он называл в конце своей творческой жизни «крылатым» и «воинствующим», однако официоз бил его идеологическим кнутом за «буржуазность» и отклонения от современной темы. 

Само название «Камерный» подвергалось остракизму, поскольку Советы звали не к интимному, а к массовому, не к узости, а к широте, не к проявлениям внутренних миров, а к общественным служениям. Новое время утверждало не чувствительную индивидуальность, а железного человека, полезного и верного своими потрохами идеалам революции. Художники всех мастей должны быть одинаковыми фантомами в спаянных рядах партийцев и беспартийных. 

Таиров, конечно же, прекрасно понимал свою несхожесть со всеобщим одичанием и всеми силами пытался на словах срастить своё уникальное театральное дело с потоком новых дней и ночей. Он – и это было очевидно всем – не совпадал с общим течением и, тем самым, изначально был обречён на уничтожение. 

Первый удар сокрушительной силы был нанесён по «Богатырям», опере-фарсе А. Бородина с новым текстом Демьяна Бедного. Вместо патриотического отклика на весёлый лубок Таиров получил политическую оплеуху в виде обвинений в лженародности и издевательств над исконно-посконным фольклорным стилем. Демьян был опущен вульгарно-социологической критикой и с позором снят с пьедестала одного из лучших поэтов революции. За что? 

За то, что показал «княжеский двор» как компанию безнадёжных пропойц и дикарей, которым на пиру зачем-то дают, видите ли, деревянные, а не серебряные ложки. 

Квасной патриотизм одержал победу над подлинным. Таирову досталось по полной программе. 

Приём стилизации в данном случае не только не помог, а стал главной причиной разгрома таировского режиссёрского метода. 

Однако это не сломало Художника, который, учтя уроки своего «поражения», сознательно двинул дальнейший репертуар в сторону спасительного психологического театра. «Сороковые-роковые» в Камерном театре ознаменовались такими отменными работами как «Мадам Бовари» Флобера, «Чайка» Чехова, «Без вины виноватые» Островского и «Старик» Горького. 

Конечно, это был вынужденный отказ от прежнего пути. Свернул или не свернул? Застопорился или пошёл дальше? 

Время «Сакунталы», «Принцессы Брамбиллы», «Саломеи» и «Федры» безоглядно ушло. Это ясно. И что теперь? 

С чем же расстался Таиров в разросшемся на глазах своего поколения творчестве? 

Сам Таиров в лекции «О творческом методе и истории Камерного театра» (1931 г.) делал важное откровение: «В революцию наш театр вошёл без связи с классом, эту революцию произведшим». 

Слова честные, но смысл их самоубийственен. Таиров признался в своей изначальной отдельности и отдалённости от «генеральной линии», а прокламируемое им субъективное восприятие революционной действительности было, по его же утверждению, «восприятием не с точки зрения классовой борьбы, а с точки зрения революционного пафоса, революционных потенций, революционной патетики, революционной силы этого периода».  

Беда в том, что многоразовое употребление устами Таирова слова «революционное» только раздражало советскую власть. Она обладала ястребиным зрением и превосходно видела в эстетике Таирова плохо скрываемое оппозиционерство. 

Камерный Театр с Таировым и Коонен не устраивал чиновничий партаппарат своей свободой формы, и все попытки Александра Яковлевича сгладить «расхождения по вкусам» давали лишь временные передышки. 

Настоящий конфликт откладывался до поры до времени. 

Великая Отечественная помогла – руки до Таирова не доходили. Не до него было!.. А может, авторитет Всеволода Вишневского сказался. Стоит прочитать его переписку с Таировым перед закрытием Камерного в 1948-ом году – волосы встанут дыбом из-за злостных интриг и девятого вала несправедливостей, покрывшего Таирова с головой и, несомненно, приведшего к его физической гибели. 

Камерный Театр утонул в океане забвения, переименованный в Театр Пушкина и злорадно переаттестованный в «драматический». 

Между тем Таиров остался в памяти о российском и советском театре Таировым – то есть грандиозной художественной личностью, не продавшейся дьяволу и целиком и полностью состоявшимся Человеком Искусства. 

Его искания и практика вывели Мастера на вершины режиссуры, сделались образцовой классикой этой профессии. 

Начав у Веры Фёдоровны Комиссаржевской – почти в параллель с Мейерхольдом, усвоив его опыты по части условного театра и критически преобразив их для себя, Таиров делает свои первые шаги в Свободном театре К. В. Марджанова (постановка пантомимического спектакля «Покрывало Пьеретты»), и совершает (1914 г.) поступок, определивший всю его дальнейшую жизнь – открывает Камерный Театр пьесой Калидасы «Сакунтала» в переводе К. Бальмонта. 

Суть поступка прекрасна, но давайте вспомним, что в 1914 началась Первая мировая война, признанная империалистической. То есть я хочу сказать, что война войной, а Таиров – в облаках. 

«Постановка Таирова в декорациях Павла Кузнецова была очень цельной. Было видно стремление всё свести к одному общему плану, именно к старой индусской рукописной миниатюре». 

Ясно, что Таиров к этому времени определился в своих театральных методиках, главное качество которых состояло в приверженности к так называемой «театрализации театра» в продолжение ранее сформулированной идеи «театрализации жизни». 

Одновременно Александр Яковлевич вступает в дерзкую полемику с вольным переводчиком «Федры» Валерием Брюсовым, одним из столпов Серебряного века (его статья под выразительным названием «Реализм и условность на сцене» выявляла эту животрепещущую тему) и с самим Гордоном Крэгом, привёзшим в Россию 1908 года свои английские представления о суррогате поэтического и психологического театра.  

Происходило небывалое: сцена освобождалась от быта, от заскорузлой натуральности, передавая её фактуру в руки нарождающегося нового технологического искусства – кино. Театр же стремительно и неуклонно утверждал свою зрелищную природу, приучал зрителя к богатейшему разнообразию визуальных форм. 

Сердце уходило в подчинение глазу. Отсюда таировско-мейерхольдовское (их соперническое творчество то приближалось друг к другу, то отдалялось) движение в сторону артистизма игры и живописи сценографии и костюмов. 

Эта тенденция сохранялась вплоть до конца тридцатых годов, но изначально режиссёрский 20-ый век проломил старое декорационное искусство вместе с приглашённой к театральному делу целой плеяды художников, которые ранее жили и работали вне театра, так сказать, сами по себе, а теперь раскрылись совершенно по-новому, – Бакст, Коровин, Бенуа, Симов, Кустодиев, Головин, Серов, Сапунов, Судейкин, Лансере, Добужинский, Рерих, Кончаловский, Юон – эти и другие имена дали совершенно иной отсчет уровня сценической культуры. Но их краски – не таировские. Хотя очень сопроводительны творчеству Александра Яковлевича. 

Режиссёр Таиров одним из первых понял, что «оформление» спектакля – негодный термин, что язык театра может поражать своими видами и цветовыми гаммами, что стилеобразующий характер работы художника входит в постановочное решение как главенствующий компонент. 

В Камерном театре образовалась феерическая команда мастеров изобразительного искусства, делателей красоты, умельцев созидать эскизы выставочного или даже музейного свойства. Когда сегодня просматриваешь альбомы с фотографиями таировских спектаклей, диву даёшься и восхищаешься непрестанно. 

Тут уместно назвать имена Кузнецова, Экстер, Якулова, братьев Стенбергов, Веснина, Рындина, Татлина, Щуко, Коваленко и Кривошеиной, Фалька (назвал не всех) – эту мощь невозможно недооценить. Таировские спектакли всегда отличались отменным вкусом, всё происходящее на сцене было погружено в изумительную, нет, точнее сказать, в изумляющую среду, которая сама по себе выглядела как произведение искусства. 

Наклонные плоскости, ступенчатые переходы, лестницы большие и маленькие, двухэтажия и даже трехэтажия, вертикальные и круговые конструкции – эти и другие интерьерные решения помогали режиссерским композициям, их СОЧИНЕННОЕ пространство всегда было разнообразно и эффектно заполнялось выразительными мизансценами. От Таирова исходила культура, помноженная на вкус, Камерный театр постоянно дарил зрителю эстетические неожиданности. 

Ю. Головашенко в своей замечательной книге «Режиссёрское искусство Таирова» пишет:  

«В «Мадам Бовари» – едва ли не лучший комплекс декорационных принципов Камерного театра; здесь композиция художественного оформления и мизансцен достигла редкостной выразительности и силы. 

Комнаты дома Бовари, размещённые на трёх этажах, как бы окаймлённые винтовыми лестницами с обеих сторон сцены, возникали как клетки (художники Е. Коваленко и В. Кривошеина). Эмма жила в этих комнатах-клетках, маленьких и тесных; в широких, длинных, тяжёлых, стелящихся по полу платьях она двигалась по узким лестницам, подымалась вверх и спускалась вниз, переходила из комнаты в комнату, и по мере того, как развивалось сценическое действие, казалось, что ей становится всё теснее и теснее. Были минуты в спектакле, минуты жизни Эммы, когда действие переносилось в центр декорационной установки; там пространство было свободно, ощущался воздух. Эмма как бы вырывалась из клетки, и горизонты расширялись, раскрывались перед нею. Но каждый раз она должна была вернуться туда, откуда убегала, вернуться в клетку своей жизни и, как птица в клетке, как белка в колесе, она металась и билась, но вырваться не могла. И это непрекращающееся движение героини спектакля в помещениях декорационной конструкции, движение беспокойное, мятущееся, остановленное лишь смертью, передавало её вечную тревогу, неудовлетворённость. Так создавался портрет женщины с её напрасными вечными стремлениями, с её трагической судьбой. 

Декорационное оформление тесно связано с жизнью действующих лиц. Меняясь по мере развития драматических событий, участвуя в конфликте, воплощаемом на сцене, в его развороте и усилении, оно выражает тему спектакля, становясь конкретным, но не бытовым, передавая время, но не этнографию. 

Действительно, было бы ошибкой считать, что эффекты сценографий таировских спектаклей существовали отдельно от структуры того или иного опуса. Наоборот, они всегда были в монолите с авторско-режиссёрским и актёрским массивом. 

Таиров, утверждая свою эстетику, во главу угла ставил часто избыточную страсть, выражаемую в пафосе и романтизме интонаций сценической речи. 

Алиса Копнен достигала на этом пути неслыханных высот. Она являла собой образец трагедийного тона, декламация которого казалась верхом исполнительского мастерства, но при этом не теряла проживание в образе на основе правды чувств и их оттенков. Актриса завораживала зрителя одним присутствием своим на сцене, переливами волшебного голоса не от мира сего. 

Из спектакля в спектакль Алиса Георгиевна, получив от своего мужа главную роль, находила новые «героические интонации», буквально гипнотизируя сидящих в зале. Ей были подвластны тишина и громкость, сила и трепет, но главное – почти каждой своей ролью она вызывала ПОТРЯСЕНИЕ. 

В Коонен-актрисе было что-то лунное, нездешнее, несусветное. А в жизни Алиса Георгиевна производила впечатление простой, доброй, доступной женщины, безмерно любящей своего мужа – режиссёра Таирова. Никакой искусственности. Чистота и искренность. Достоинство и гордость. 

Вообще коллектив Камерного являл собой собрание каких-то особых интеллигентных людей. Над ними как бы висел ореол поэтики их же театра – ныне во многом потерянное качество из-за того, что театры преобразились в некие учреждения по прокату своих творческих продуктов. 

Особенностью Камерного театра была клубная атмосфера небожительства в красоте, в царстве изящества и гармонии. Таирову удалось создать труппу, состоящую из артистов, чьё художественное воспитание переходило в быт, одухотворённость искусством определяла житейское поведение. 

Публика чувствовала утончённость этих людей, их, я бы сказал, кастовость в социуме, но именно это и раздражало кое-кого из начальства, делавшего свои выводы насчёт оторванности таировцев от текущей жизни. Советскость во всех своих проявлениях никак не совпадала с самой сутью театрального дела Таирова, не только с его репертуаром и стилем. Накопление этих несовпадений росло с каждым новым сезоном, но Таиров упорно делал своё и только своё. А если и приходилось идти на компромисс, то и он был чисто таировским, не похожим на чьи-то идейно-скучные примитивы. 

Артисты Румнев, Церетелли, Хмельницкий, Ценин, Нежданов, Кенигсон и другие, вместе с Коонен, приводили Камерный театр к заслуженной славе, к вершинам театральности в театре. Сегодня их взлёты забыты, ибо удел театра – мимолётность. Однако поэтика Таирова сегодня жива в лучших спектаклях Евгения Писарева, а ещё недавно частично проклёвывалась в опытах Виктюка и Захарова. Нам следует знать наследство Мастеров, понимавших свою миссию и владевших профессией на высочайшем уровне.  

Безупречный стиль Таирова в соединении с мастерством Коонен сделался легендой. Маркой Камерного театра. Главным знаком, как сейчас бы сказали, его имиджа. 

Таиров требовал и от других своих актёров чистоты и энергетики голосовых демонстраций, учил владению звуковыми регистрами, – к сожалению, нынче эта школа во многом утеряна. Пожалуй, только в практике Ежи Гротовского (Польша) мы можем усмотреть косвенное влияние таировских усложнений при воспроизведении поэтической речи. 

Ещё одним качеством спектаклей Камерного театра была их динамика – внутренняя и внешняя. По мысли Таирова, есть две действительности – малая и большая. Малая – это та, которую подразумевает пьеса, её автор. Она зафиксирована текстом, будящим режиссёрское воображение ещё на стадии замысла. 

Вторая действительность – большая. Это наша жизнь. В полном объёме. Во внетеатральном пространстве. Эта действительность как бы проверяет автора, его пьесу на соответствие правде. «Малый мир воплощаем, – говорил Таиров, имея в виду театральное дело. – Но постепенно я понял, что творчество автора заключается именно в том, что театр приносит в пьесу всё то, что он берёт из большой жизни, из реальной действительности, окружающей нас». Далее режиссёр настаивает на «синтезе двуединой действительности», который должен подчиняться «естественно и законно» мировоззрению художника. 

Вы спросите: а что здесь нового?.. Скажете: тривиально, банально, неоригинально и даже как-то старо. 

Однако сейчас, по прошествии разношёрстного времени, разве не очевидно стало искусство, лишённое больших идей, безжизненное, без мировоззренческого подхода. Разве современные художники не чураются современной жизни с её бурями и схватками не на жизнь, а на смерть? 

Таиров хотел этой взаимосвязи всеми фибрами души, и тут его, казалось бы, отрешённое от реальности театральное кредо заметалось между пьесами Юджина О`Нила, с их явным западничеством, и «совковыми» пьесами апологета соцреализма Всеволода Вишневского. «Большая действительность» накренила художника в сторону «Оптимистической трагедии». 

В том же направлении накренилась и Алиса, ранее игравшая Саломею (1917), Адриенну Лекуврёр (1919), Федру (1922), Святую Иоанну (1924), Катерину (1924), Антигону (1927), а теперь в 1933 вышедшая на подмостки в образе Комиссара в кожаной тужурке – предводительницы революционной матросни. Это был смелый поворот. 

Декоративная мощь эстетики Камерного театра не пропала, но приобрела этакое эпохальное покраснение, выдвинула Таирова на первый план, дав официозное признание. Это возвысило режиссёра и окрылило его театр. Укрепило его самобытное значение. 

Камерный театр под руководством А. Я. Таирова становится одним из ведущих театров страны. Театром блистательно отработанной формы и могучего содержания. Ещё один пример, как былой декадентствующий, но очень экспрессивный мир под влиянием внешних сил и самой истории как бы деклассируется и оказывается на службе враждебных идеологем, перекрашивается в отличника по обеспечению ультрареволюционного бессознания. 

Всеволод Вишневский был как раз из самых ретивых большевиков. Его оголтелый верноподданнический талант буквально спас Таирова, который впал в зависимость от собственного успеха. За «Оптимистической» последовали «Последний решительный» и «Раскинулось море широко», а до них поднимала на сцене Камерного вихрь гражданской войны «Первая Конная» – так Вишневский вытеснял более привязанных к языку Таирова Метерлинка («Пелеас и Мелисанда», «Принцесса Мален»), Гофмана («Принцесса Брамбилла», «Синьор Формика») и даже Бертольда Брехта, – повторяю, не будем забывать, что его «Опера нищих» (1930) была первой постановкой этого всемирно известного Автора на советской сцене, а именно в пространстве Камерного театра. О чём это говорит? – О чуткости и смелости Таирова, вот о чём!.. О его художнической независимости, несмотря ни на что. Сюда же можно отнести попытку иметь в репертуаре искромётную пьесу М. А. Булгакова «Багровый остров» (1928) – попытка не удалась из-за цензурного запрета. 

Приходилось играть, одновременно загоняя бильярдные шары во все лузы. Героику теперь требовалось преподносить исключительно заразительно, так, чтобы вера была выстрадана, а гуманизм прикрыт публицистической демагогией. Массовка подкрепляла энтузиазм, а этот Режиссёр умел делать сцены с массовкой. Он также умел объяснять публике и критике свои сногсшибательные театральные решения: «Город персонифицируется в целой галерее персонажей, но все эти персонажи разного значения, разного пола, разного роста,, разной толщины, разного цвета волос, разного темперамента… не люди, а марионетки, которые едят, пьют, спят, рожают себе подобных, одеваются, раздеваются, имеют свои вожделения и занятия, лицемерят, грешат, лгут, служат, судят, богатеют и разоряются лишь в пределах установившегося стандарта. Стандарта, настолько вошедшего в их плоть и кровь, что они сами его не замечают и не ощущают, наивно думая. Что они живут свободно и по собственной воле». Вот так в «Машинали» Таиров созидал образ города-машины. 

Имея целью показать пустотность буржуазной цивилизации, Таиров рассказывал, что прочитал статью «О долларе и Гитлере», и там одно место запомнилось… Там говорится, что около Рузвельта имеется мозговой трест, состоящий из профессоров, его советников, и этот трест вместе с Рузвельтом полагают, что они управляют событиями. На самом деле все убеждаются в том, что они являются игрушками, и тут каждый из персонажей думает, что он живёт, что он делает то, что он хочет, но на самом деле… все как бы живущие по своему желанию люди являются лишь частицами всей структуры капиталистического общества, в частности – капиталистического города, и они, имея свои отличия – один толстый, другой худой, один блондин, другой брюнет, один сентиментальный, другой злой, и т.д., – все они в результате похожи друг на друга». К этому пассажу режиссёр добавлял: «каждый имеет своё лицо, но это лицо несамостоятельно». 

Вот так оправдывалась условно-знаковая сатирическая форма, имеющая в основе точный таировский прицел. 

В пластике Таиров делал ставку на так называемый ЦЕЛЕВОЙ ЖЕСТ, уводящий от беспредметности движений, – эта установка воспитывала актеров в плане отказа от бесконтрольных «маханий руками»,  столь распространенных в бытовом, натуралистическом театре, приучала к твердой графике поведенческого рисунка. Роли получали выразительность за счет строго выверенного пластического решения сцен массовых и сольных, за счет филигранной отточенности любых актерских построений на сцене. 

Слово и действие, слово и пантомима, слово и зрелищность сплетались в таировских спектаклях-фантазиях, где синтетические актёры по высшему классу выполняли задачи драмы и оперетки вроде «Жирофле–Жирофля» (1922) или обозрения «Кукироль» (1925). 

В этом многоцветном перечислении нам, сегодняшним, надо выявить программную таировскую линию с её зигзагами и завиточками, служением Высшему и компромиссам, которые обрекали художника, как на страдания, так и на поиски своего пути в лабиринте. Для меня, несомненно, Таиров был снобом, то есть человеком с повышенным вкусом в эпоху, требовавшую безвкусицы и её всепобеждающего торжества. Снобизм Таирова лишён высокомерия, он подобен сладкозвучию арфы, выставленной для игры в хлеву.  

Таировская театральность держалась долго и до последнего мига пыталась сохранить себя. Под влиянием Таирова Вишневский (тут надо отдать ему должное!) писал в присущем ему стиле: 

«Нам в нашей стране нужны театры самых разных видов и направлений. Успех каждого из этих театров, успех, направленный к победе великого народа над фашизмом, будет приветствоваться миллионами зрителей и каждым из нас. Нельзя, однако, нивелировать искусство и под флагом реализма проводить монополию какого-либо одного театра или одного направления. 

Пусть вся наша театральная интеллигенция работает в полную меру её сил, её стремлений, её мечтаний… Пусть Камерный театр будет театром высокой зрелищной культуры, культуры ритма, движения, музыкальности. Пусть это будет яркий игровой театр. Пусть мы увидим здесь и чеканный стих, и скупую речь трагедии, и смелые своеобразные декорации. Пусть в этом театре увидим мы и буффонаду, и народную героическую комедию, и синтетический спектакль, и политический памфлет, и романтическую драму, которая подымет острейшие социальные и этические темы. Пусть на сцене этого театра появятся исторические мифы и легенды. Наконец, пусть на сцене этого театра утвердится новая советская трагедия. 

Пусть на сцене этого театра будет изысканный рисунок, точно рассчитанные движения, символика и условность там, где они необходимы, и крылатый реализм целого. …Пусть Камерный театр продолжает быть театром творческой фантазии, искателем высокой театральности в подлинном смысле этого слова». 

Не помогло! В переписке с Таировым в канун закрытия Камерного театра (1949) Вишневский выглядит совсем другим, во всяком случае, не столько другом, скорее антиподом. 

Казнь театра привела к скорейшему уходу из жизни и самого Александра Яковлевича – это произошло неслучайно – 25 сентября 1950 года. 

Алиса Коонен нашла в себе силы концертировать и писать воспоминания о своей восьмилетней работе со Станиславским в МХТ и с Таировым в Камерном. 

Её жизнь оборвалась, как и у её главных героинь – Федры, Клеопатры, Бовари… 

На дворе стоял год 1974 год. Сталинщина продолжалась на последнем своём издыхании.

Рада ПОЛИЩУК:    ВЫ ЛЮБИТЕ ТЕАТР? 

Любите ли вы его так, как любит  Марк Розовский: безраздельно, беспредельно, взахлеб, осмысленно и беспощадно. Да, да, беспощадно – к самому себе и ко всей той жизни, что вне театра, поскольку жизнь имеет смысл лишь тогда, когда она отдана театру и тому, что помогает ему развиваться, расти, жить, выжить.  

Не зря в ранней юности он как-то подспудно почувствовал, что в слове «кинотеатр» ему больше нравится вторая часть ТЕАТР. 

Театр стал его судьбой. Или судьба стала театром. Уже не разобрать, потому что не разделить, не оторвать одно от другого.  

Не зря сам Розовский говорит, что главная его задача, самоценная – строить театр. Как у Шекспира в давние времена – главное, чтобы работал театр, чтобы театр был. А там, добавляет, лукаво улыбаясь, разберемся – кто Шекспир, кто Мольер, кто Розовский. 

Около тридцати лет строит Марк Розовский свой театр у Никитских ворот, свой крепостной театр, если исходить из издревле неоспоримого: мой дом – моя крепость. Если вспомнить Белинского: «Живите и умрите в нем (в театре). Если сможете». 

Он строит свой театр, свой дом-крепость по кирпичику – каждый спектакль кирпичик. 

Спектакли разножанровые, разноплановые, разностилевые, как будто из неоднородных материалов вернее складывается единое целое. Марк Розовский говорит, что ему небезразлично, как будут взаимодействовать сыгранное на сцене его театра сегодня с тем, что было вчера и будет завтра.  

Конечно, небезразлично. Ведь это его театр. Не еврейский, не русский–Театр Марка Розовского. Вот не полный, быть может, перечень имен русских писателей и поэтов, которых Марк Розовский поставил на своей сцене: Пушкин, Гоголь, А. Толстой, Л. Толстой, Салтыков-Щедрин, Карамзин, Чехов, Достоевский, Куприн, Зощенко, Бабель, Булгаков, Маяковский, Пастернак… Список зарубежных авторов тоже не уступает.  Главный знак здесь – многоточие…  

   Театр Марка Розовского – не еврейский театр. И все же  – то тут, то там  прорываются   знакомая мелодия, слово, образ, жест, которые будоражат генетическую память еврея, воскрешают утихшую боль, возрождают надежду. Марк Розовский один из первых в России поставил на своей сцене Исаака Башевиса Зингера – «Фокусник из Люблина». 

 Пойдите в театр Марка Розовского, и вы увидите их – не ожившие тени прошлого, не бессмертных призраков былого, разрушенного Катастрофой мира, но живых свидетелей, очевидцев и участников всех событий, которым суждено было обрушиться на них. Они покоряют своей искренностью, незлобивостью, своей тихой и сокровенной правотой. Всеми силами души своей сопротивляются они разнузданной жестокости окружающего, враждебного им мира. И после жизни остаются верны себе, не изменяют своих привычек, продолжают любить, тем самым сохраняя навеки неистребимым истребленный, превращенный в золу и дым мир еврейского местечка. 

«– И придет Мессия? 

Иного не может быть.» 

Так заканчивается пьеса Марка Розовского по роману Исаака Башевиса Зингера «Фокусник из Люблина». 

В этих словах – надежда, которую еврейский народ пронес сквозь тысячелетия, надежда-мечта о всеобщем мире без вражды, неправедных войн и бессмысленной жестокости, о мире, где все равны, где «нет эллина, нет иудея…» 

Иного не может быть. 

Но чтобы эта надежда сбылась, кто-то должен отдавать этому свои нервы, свое время, свои силы, свою жизнь. 

Марк Розовский не любит, когда о нем говорят, что он человек неуемный, не знающий устали, беспокойный. От скромности, полагаю. Или от неловкости. И возражает, что, де, почти ничего не успевает из того, что хотел бы сделать. И добавляет, что просто работает каждый день с утра до вечера, но этого оказывается совершенно недостаточно. И сетует, что суета сует, мол, заедает. И почивать на лаврах не хочет. Настаивает, что такое блаженство с Розовским несовместимо. Он счастлив тем, что у него есть любимое дело – театр, любимая семья, любимые дети. Но счастье свое, по его же словам, отмечать не любит, комфортнее чувствует себя, когда счастья немножечко не хватает. Когда есть, к чему стремиться. 

Он поставил в своем театре более шестидесяти спектаклей, а ему все мало. Он написал замечательную, серьезную, тонкую книгу «Чтение «Дяди Вани» – исследование души, от которого невозможно оторваться. Попробуйте сказать ему об этом, он тут же возразит: «Вот именно такую книгу всего одну написал, а должен был бы тридцать семь» (или шестьдесят восемь… – по числу поставленных спектаклей). Вообще-то он написал несколько книг, и, ничуть не сомневаюсь – напишет еще.   

Он член нескольких творческих союзов, и звание народного артиста России имеет, и другие почетные звания, и режиссерские курсы открыл в своем театре. И на радио и телевидении горячо, азартно и всегда убедительно отстаивает свои творческие и гражданские позиции, не подстраиваясь ни под какую конъюнктуру, никаким ветрам не поддаваясь.  

В чем причина такой активности, такой мощной энергетики, такой неуспокоенности – не берусь анализировать. Может, в том, что грек по паспорту, или, точнее, как пошутил кто-то из друзей – «совершил путь из евреев в греки». Волоком, как уточняет сам. А может, вовсе не в этом дело. 

Свою книгу о Чехове Марк Розовский закончил так: 

«Известно: Чехов скончался в три часа ночи. За несколько минут до этого он выпил… бокал шампанского! 

Ах, если б каждому из нас такое удалось: сделать то, что другие не могут, а потом тихо умолкнуть с бокалом шампанского в руке». 

Нет, не стану говорить, что Марк Розовский человек неуемный, не знающий устали, беспокойный. 

Но, по правде сказать, более подходящие слова – не нахожу.

<< Назад - Далее >>

Вернуться к Выпуску "ДИАЛОГ-30" >>