Главная > "ДИАЛОГ-30" (Том 1) > Виктория ШОХИНА

Виктория ШОХИНА (Россия)

Литературовед,литературный критик, преподаватель высшей школы (факультета) телевидения МГУ им. М. В. Ломоносова. Автор статей о русской и американской литературе, творчестве Владимира Набокова и др.  Лауреат Всероссийской литературно-критической премии «Неистовый Виссарион (2023).

* * *

С юбилеем, «ДИАЛОГ»!

Затевая это издание 30 лет назад, в сутные, непонятные девяностые, создатели его наверняка и рассчитывали  на что-то хорошее и надёжное и  поэтому  дали ему хорошее, надёжное имя – «ДИАЛОГ».  Диалог – это слышать и слушать, понимать и чувствовать другого. И да – сочувствовать другому. Через литературу.

В отрочестве, читая «Белеет парус одинокий», я переживала за семью Бачеев, которая во время погромов прятала у себя семью Коганов. И женщины с иконами бежали навстречу погромщикам.

итая «Гамбринус», я плакала, когда убивали скрипача Сашку. Его не убили, но страшно искалечили. А его собачку Белочку убили…

Читая  «ДИАЛОГ», подросток  увидел бы,  что евреи – не только жертвы. Это «маленький человек» Григория Кановича, упорно противостоящий злу  и несправедливости; это  герои   рассказов-метафор Аарона Аппельфельда, обретающие силу  в инвалидности; это преодолевающие удел обыденности персонажи ироничного реалиста Амоса Оза... Здесь, в «ДИАЛОГЕ»,  печатался  легендарный Иона Деген, автор  «Мой товарищ в смертельной агонии...», разных стихов и рассказов. А также  Юрий Давыдов, Семен Липкин, Генрих Сапгир и многие-многие другие, вне зависимости от политических взглядов.. Есть еще и молодые авторы. Всех не перечесть!

Есть здесь  и  статьи о литературе, театре, кино, живописи. Одним словом, полноценный «толстый» журнал, и даже более того.

Быть читателем «ДИАЛОГА» – радость. Быть автором – большая  честь! 

АНГЕЛ СМЕРТИ В КОЖАНОЙ ТУЖУРКЕ

Багрицкий любил Стивенсона и «Слово о полку Игореве», любимыми поэтами были Северянин и Гумилев

«Но это такая трудная жизнь – родиться в затхлой мещанской квартире, читать Кузмина, писать газеллы о «гашише в тиши вечерних комнат», чувствовать в себе дар, то есть мечтать о славе, а затем, отказавшись от всего, увидеть новое значение вещей. Может быть, Эдуард Багрицкий – наиболее совершенный пример того, как интеллигент приходит своими путями к коммунизму…»

Так писал Юрий Олеша о свояке (они были женаты на сестрах Суок). Олеша, конечно, несколько пережимал: путь Багрицкого от газелл о гашише к коммунизму (к поэмам о чекистах и т.п.) не был уж столь трудным.

АМЕТИСТОВЫЕ УКЛОНЫ

Тихий неуклюжий еврейский мальчик, сын владельца лавочки на Ремесленной улице в Одессе, испытывал глубокое отвращение к математике и ненавидел медицину. Он никак не хотел соответствовать планам родителей – «типичных представителей еврейской мелкой буржуазии», как Багрицкий будет писать в автобиографиях советского периода. «…Их мечтой было сделать из меня инженера, в худшем случае доктора или юриста». Единственные предметы, по которым он успевал в реальном училище, – это история, русский язык, литература. После училища он окончил курсы землемеров – и забыл все, чему там учили.

Он любил Стивенсона и «Слово о полку Игореве». Из поэтов, помимо Кузмина, любимыми были Северянин и (особенно) Гумилев. Участвовал в литературном кружке, тогда это было очень модно: Одеса пребывала в состоянии литературной экзальтации.

Кружок носил претенциозное (в духе времени) название «Аметистовые уклоны». На деньги тянувшегося к «высокому» сына банкира издавались изысканные альманахи: «Серебряные струны» и «Шелковые фонари», «Авто в облаках» и «Чудо в пустыне». И совсем уж таинственная «Смутная алчба». Простая еврейская фамилия Дзюбин мало подходила ко всей этой красоте, и поэт (атлетического сложения, со шрамом на щеке) выступал под псевдонимами. Один из них – Нина Воскресенская – представляет интерес разве что для досужего психоаналитика. Псевдоним Багрицкий точно попал в историко-литературную лузу.

До революции (1914–1917) Багрицкий работал преимущественно в реквизитной, романтически-экзотической стилистике (так, уже в 1970-х, будет писать Булат Окуджава). Обычные слова и вещи казались ему «чуждыми поэтическому лексикону – они звучали фальшиво и ненужно». Зато кстати пришлись кобольды да эльфы, «маг в колпаке зеленом» да «восковая пастушка». И «в аллее голубой, где в серебре тумана прозрачен чайных роз тягучий аромат…». И «в таверне «Синий бриг» усталый шкипер Пит…».

В стихах сразу же проявились и музыкальный напор, и наступательная энергия, и заводящий (почти бальмонтовский) раскат:

Нам с башен рыдали церковные звоны,
Для нас поднимали узорчатый флаг,
А мы заряжали, смеясь, мушкетоны
И воздух чертили ударами шпаг.

Именно эти строки с удовольствием цитирует знающий толк в поэзии Валентин Катаев в своем «Алмазном венце».

Современники говорят, что Багрицкий великолепно читал стихи – свои и чужие. Читал в литературных салонах (были такие в Одессе), читал в парках с эстрады, читал с чьего-нибудь балкона…

Но тут случилась Февральская революция, и Багрицкий, вместе с такими же эстетствующими юношами, помчал по полицейским участкам – прессовать городовых! «Нам, мечтающим об оружии, сразу досталось оно в неограниченном количестве, – вспоминал поэт в 1930-е годы. – Почти все мои друзья перестреляли друг друга от неумения обращаться с ним. Я прострелил себе только левую ладонь…»

Если бы не революция, в его поэзии (и жизни), скорее всего, ничего бы не изменилось – может быть, кроме некоторых сдвигов в метрике стиха. Революция заставила его отречься от того, чему он поклонялся, и написать «о черном предательстве Гумилева». Но революция сделала из него поэта – сильного и страшного.

РЕВОЛЮЦИЯ И ЕВРЕЙСКИЙ ВОПРОС

Самое темное место в биографии Багрицкого – его участие в 1917 году в персидской экспедиции генерала Баратова, впоследствии представителя Деникина в Закавказье. Как Багрицкий туда попал, сказать трудно. Но так или иначе местечковое («мелкобуржуазное») еврейское воспитание и эстетские замашки не помешали ему чувствовать себя своим среди казаков. А в 1919 году он уже поступает в пропагандистский отдел Красной армии и с азартом занимается сочинением агиток. Потом он скажет странную вещь: «Понимать стихи меня научила РОСТА». Возможно, подразумевая, что вечерами он, как и прежде, писал о всяких экзотических предметах: о Фландрии, о ландскнехтах, о «Летучем голландце» и т.п. Кроме того, в духе наступившего времени было отношение к поэзии как к глобальному агитпропу, включая Пушкина – «поэт походного политотдела, ты с нами отдыхаешь у костра» (вспоминается Александр Еременко: «Я пил с Мандельштамом на Курской дуге…»).

Опыт Гражданской войны, в значительной мере воспринятой как еврейский погром, пойдет в дело потом, в «Думе про Опанаса» (1926):

Опанас глядит картиной,
В папахе косматой,
Шуба мертвого раввина
Под Гомелем снята /…/
Полетишь дорогой чистой,
Залетишь в ворота,
Бить жидов и коммунистов –
Легкая работа!

Сам поэт объяснял поэму по-конструктивистски красиво: «Опанас» был написан из-за синкоп, врывающихся, как махновские тачанки, в регулярную армию строк». (Любопытные результаты может, кстати, принести сравнение «Опанаса» со «Страной негодяев»(1923) Есенина, которая тоже посвящена Нестору Махно и тоже затрагивает еврейский вопрос, но с другой стороны.)

На самом деле Багрицкий все время пытался если не порвать со своим еврейством, то хотя бы посмотреть на него с некой брезгливо-отстраненной дистанции. Выходило натуралистично и жутковато: «Любовь? / Но съеденные вшами косы; / Ключица, выпирающая косо; / Прыщи; обмазанный селедкой рот / Да лошадиной шеи поворот. / Родители? / Но, в сумраке старея, / Горбаты, узловаты и дики, / В меня кидают ржавые евреи / обросшие щетиной кулаки…» («Происхождение», 1930).

Впрочем, в поэме «Февраль» (1934) ее герой, помощник комиссара, находит другие способы самоутверждения:

Моя иудейская гордость пела,
Как струна, натянутая до отказа…
Я много дал бы, чтоб мой пращур
В длиннополом халате и лисьей шапке,
Из-под которых седой спиралью
Спадали пейсы и перхоть тучей
Взлетает над бородой квадратной…
Чтоб этот пращур признал потомка
В детине, стоящем подобно башне
Над летящими фарами и штыками
Грузовика, потрясшего полночь.
Я появлялся, как ангел смерти,
С фонарем и револьвером, окруженный
Четырьмя матросами с броненосца…

Во время обыска в бандитском логове этот ангел смерти в кожаной тужурке насилует девушку, которая некогда его отвергла, а теперь стала проституткой:

Не стянув сапог, не сняв кобуры,
Не расстегнув гимнастерки.
Я беру тебя за то, что робок
Был мой век, за то, что я застенчив,
За позор моих бездомных предков,
За случайной птицы щебетанье!
Я беру тебя как мщенье миру,
Из которого не мог я выйти!

«Ведь это со мною так и происходило, как я пишу, – и гимназистка эта, и обыск. Я тут совсем немного приврал…» – говорил Багрицкий потом. Приврал он насчет изнасилования, которое в жизни не получилось, из-за застенчивости…

ДА, СМЕРТЬ!

В 1925-м Багрицкий переехал в Москву. («Я и глазом не успел моргнуть, как имя птицелова громко прозвучало на московском Парнасе», – пишет Катаев, который, собственно, и устроил другу Москву.)

Если бы не астма, то послереволюционная жизнь была бы для Багрицкого просто малиной. «Аметистовые уклоны» он с легкостью сменил на ЛЦК (Литературный центр конструктивистов), а потом на РАПП. На место креолов, кобольдов, эльфов и прочей сказочной нечисти аккуратно встали «механики, чекисты, рыбоводы» и не менее романтические контрабандисты. (Ехидный Катаев утверждал, что, вопреки легенде, возникшей благодаря стихотворению «Контрабандисты» (1927), Багрицкий «ужасно боялся моря и старался не подходить к нему ближе чем на двадцать шагов».)

На место исторически яркой личности Суворова из ранних (1915) стихов заступил сам Феликс Эдмундович Дзержинский: в поэмке «ТВС» (1929) он запросто заглядывает к поэту в гости – потолковать.

В «ТВС» – те самые строки, которые когда-то возмутили Станислава Куняева. Это и в самом деле жутко звучащее революционно-чекистское кредо, изложенное Дзержинским:

А век поджидает на мостовой,
Сосредоточен, как часовой,
Иди и не бойся с ним вровень встать.
Твое одиночество веку под стать.
Оглянешься – а вокруг враги;
Руку протянешь – и нет друзей;
Но если он скажет: «Солги» – солги.
Но если он скажет: «Убей» – убей.

Станислав Куняев увидел здесь апологию аморализма и презрение к человеческой жизни и точно подметил натуралистическую – «со знанием дела» – струю. Евгений Евтушенко (в «Строфах века») встал на защиту Багрицкого: «…нельзя выдавать эти строки, написанные в 29-м году, видимо, во время депрессии (или очередного припадка астмы, от которой поэт и умер), за философское кредо всей его поэзии…» Трогательно, конечно, но неубедительно.

Лучшие – самые громкие и звонкие – стихи Багрицкого писались (как и рассказы Бабеля) под знаком того времени, когда жизни человеческой цена была копейка. Для него это было в порядке вещей и даже желанно. Не просто так он выкрикнул в «Контрабандистах»: «Чтоб звездами сыпалась кровь человечья…»

По-своему замечательна поэма «Последняя ночь» (1932), посвященная студенту Принципу, убийце эрцгерцога Фердинанда в 1914 году: «Быть может, он скажет мне, / О чем мечтать и в кого стрелять, / Что думать и говорить?..» – надеется лирический герой поэмы.

Но надо признать, что романтику убийства и смерти Багрицкий чеканил в великолепные строки:

Возникай содружество
Ворона с бойцом, –
Укрепляйся мужество
Сталью и свинцом.
Чтоб земля суровая
Кровью истекла,
Чтобы юность новая
Из костей взошла.

Песня из поэмы «Смерть пионерки» (1932)

А в какую нечеловеческую музыку выливалась его изощренная некрофилия!

Их нежные кости сосала грязь.
Над ними захлопывались рвы.
И подпись на приговоре вилась
Струей из простреленной головы…

Современные поэту критики, правда, считали, что его стихи «проникнуты напряженной, физиологически ярко выраженной жизнерадостностью, жадностью к жизни». Представляется, что верно здесь сказано только о физиологизме Багрицкого. Он был физиологичен не только в стихах, но даже в теоретических построениях: «В стиле не может быть мертвых клеток. Аппендицит абсолютно невозможен. Стихотворение рождается без слепой кишки…» Так что его детское отвращение к медицине, судя по всему, было с годами преодолено.

ПОЭТ, ДЕТИ И РЫБЫ 

Поэма «Смерть пионерки» (1932) – самое известное сочинение Багрицкого (наряду с «Контрабандистами»). Историю про девочку Валю, которая, умирая от скарлатины, отвергает свой крестильный крест и прощается с жизнью пионерским салютом, поэт взял из жизни. Нечто подобное произошло в семье, у которой он снимал квартиру в Кунцеве. Поэме предшествовало менее музыкальное сочинение «Человек из предместья», в нем Багрицкий разоблачал главу этой семьи как «мелкого собственника, у которого и так всего много, а хочется еще больше». Но и в «Смерти пионерки» он лихо связывает веру в Бога со стяжательством. «Я ль не собирала / Для тебя добро? Шелковые платья, / Мех да серебро» – так мать уговаривает несчастную девочку взять крест. Все это каким-то образом превращается в боевую песню: «Нас водила молодость / В сабельный поход…» Вышло диковато, но очень талантливо.

Из-за прогремевшей «Смерти пионерки» Багрицкий стал считаться чуть ли не детским поэтом. Он много общался с детишками, к которым, строго говоря, его вообще нельзя было подпускать. На встречах с подрастающей сменой он добросовестно объяснял: «И вот я написал «Смерть пионерки» – в виде сказки…» (Хороша сказочка!) «…Грозу в стихотворения я ввел для того, чтобы… Тогда я ввел туда песню…» И т. д

(Благодаря поэме девочке Вале в 1961 году был выписан посмертно комсомольский билет. Тогда же мать поставила на ее могиле крест. Аминь!)

В Одессе Багрицкий держал в клетках птичек и играл роль беззаботного птицелова. В Москве, наоборот, в аквариумах разводил рыбок и говорил: «Я ихтиолог, и это одно из основных моих занятий». Ихтиолог не ихтиолог, но рыбные темы в стихах возникали постоянно. В цикле «Победители» (1932) (содержание которого резко навзничь опрокидывает его название), кроме странноватых стихов про ветеринара, Дзержинского и веселых нищих, можно обнаружить романс карпу, оду рыбоводу и малоприятные (опять же натуралистические) стансы об икре…

А «Смерть пионерки» (1932) оказалась в загадочных, но безусловных связях с написанным на пять лет раньше «Карасем» (1927) Николая Олейникова. У Багрицкого: «Валя, Валентина, / Что с тобой теперь? / Белая палата. / Крашеная дверь…» У Олейникова: «Жареная рыбка, / Дорогой карась, / Где ж ваша улыбка, / Что была вчерась?…»

У Багрицкого: «Боевые лошади / Уносили нас, / На широкой площади / Убивали нас». У Олейникова: «Карасихи-дамочки / Обожали вас – / Чешую, да ямочки, / Да ваш рыбий глаз…». И так далее, имея еще в виду олейниковское: «Помню вас ребенком, / Хохотали вы…»

Версий на этот счет несколько. Самая убедительная: Багрицкий вольно или невольно воспроизвел метрику стихотворения Олейникова и поставил на место трагикомического сюжета трагический (см.: Елена Михайлик. «Карась» глазами рыбовода // НЛО. 2007. № 87).

ПОСЛЕДНИЙ ПРИВЕТ РОМАНТИКА 

«Багрицкий столько рассказывал о себе удивительных небылиц, они в конце концов так крепко срослись с его жизнью, что порой невозможно распознать, где истина, а где легенда… Он напоминал то ленивого матроса с херсонского дубка, то одесского «пацана»-птицелова, то забубенного бойца из отряда Котовского, то Тиля Уленшпигеля», – вспоминал Константин Паустовский. Романтика как таковая влекла Багрицкого бесконечно, независимо от содержания. Обычная жизнь ему казалась пресной и ненастоящей, как и обычные слова.

Он умер от воспаления легких 16 февраля 1934 года… Жизнь закончилась в тех красочных декорациях, которые он всегда любил как романтик, – гроб с его телом сопровождал эскадрон кавалеристов. Было торжественно и красиво. «Первая могила нашего поколения», – рыдал Олеша на Новодевичьем (он попросит, чтобы его положили к другу и свояку: вроде бы они так лежат, в одной могиле).

Счастье Багрицкого, что он умер в 1934-м, а то посадили бы, как посадили в 1937-м его вдову, Лидию Суок (она мужественно протестовала против ареста поэта Владимира Нарбута). Или же – более вероятный вариант – совсем бы скурвился (как, например, Николай Тихонов).

Эманация поэтической энергии еще долго исходила от этой зловеще-привлекательной фигуры. Так, имя Эдуард, которое в честь Багрицкого родители дали младенцу Савенко в 1943 году, в конце концов сказалось на национал-большевике Эдуарде Лимонове, выбравшем себе слоган «Да, смерть!».

Всеволод Емелин, чутко улавливающий идеологию в музыке стиха, перепел «Смерть пионерки» в «Балладе о молодом скинхеде»: «…Страх зрачки не сузит. Нас бросала кровь / На шатры арбузников, на щиты ментов. / Но полковник-сука отдавал приказ, / И ОМОН всей кучею налетал на нас».

НО НЕ ЭТО ГЛАВНОЕ

Как-то Бахыт Кенжеев, с той впечатляющей силой, с которой только один поэт может читать стихи другого, читал:

Мы – ржавые листья
На ржавых дубах…
Чуть ветер,
Чуть север –
И мы облетаем.
Чей путь мы собою теперь устилаем?
Чьи ноги по ржавчине нашей пройдут?
Потопчут ли нас трубачи молодые?
Взойдут ли над нами созвездья чужие?
Мы – ржавых дубов облетевший уют…
Бездомною стужей уют раздуваем…
Мы в ночь улетаем!
Мы в ночь улетаем!
Как спелые звезды, летим наугад…

И добавил с такой же силой:

«Фашист, конечно! Но какой поэт!»

АНАТОЛИЙ РЫБАКОВ: ЧЕЛОВЕК НОРМЫ

Анатолий Рыбаков умел писать бестселлеры. На протяжении более 50 лет он был, наверное, единственным настоящим русским автором бестселлеров. Не зря чуткие к успеху американцы поместили его портрет на обложке журнала Time (из русских писателей до Рыбакова подобной чести удостаивался только Солженицын).

Биография Рыбакова, по сути, та же, что у Солженицына, разве что в другой последовательности. Арест, ссылка, война. Но он не стал творить из своей жизни идеологический миф.

1933-й И ДРУГИЕ

В 1933 году, будучи студентом Московского института инженеров транспорта, он получил три года ссылки по статье 58.10 (антисоветская пропаганда и агитация) — за стенгазету и выступление на дискуссии «как бы примиренчески по отношению к троцкистской оппозиции». Отбыв ссылку, мотался по стране, работал на разных работах — там, где не надо заполнять анкеты. «Став своего рода «бомжем», я как бы выпал из поля зрения органов, которые всё время «подбирали» тех, кто однажды побывал у них в лапах…»

Прошёл всю войну — от обороны Москвы до штурма Берлина. Начал рядовым, закончил в звании гвардии инженер-майора. Осенью 1945-го «за проявленное отличие в боях с немецко-фашистскими захватчиками» был признан не имеющим судимости. Но полностью реабилитирован только в 1960-м.

Литературный дебют Рыбакова состоялся, когда ему было 37 лет. «Кортиком» (а потом и «Бронзовой птицей») наслаждались школьники нескольких поколений. Свежесть чувств, острота переживаний, манящие тайны, пионерская романтика, запутанные дворы Арбата, бронзовая змейка на рукоятке кортика («с открытой пастью и загнутым кверху язычком»)…

Потом он ударился в так называемую производственную прозу — эту территорию он знал вдоль и поперёк. За роман «Водители» (1950) получил Сталинскую премию 2-й степени. Вроде бы при обсуждении сам Сталин сказал: «Хороший роман, лучший роман минувшего года». А потом напомнил собравшимся, что автор — контрреволюционер и имеет судимости. Автора тут же выкинули из списка. Потом выяснилось, что судимость одна, притом снятая, и его, опять же по воле вождя, в списке восстановили…

Три повести про Кроша (1960—1970) тоже имели успех. И стали своего рода классикой юношеского чтения.

Но Рыбаков готовил бомбу — разорвалась она в 1978-м. Это был «Тяжёлый песок» — первый (и, пожалуй, единственный такого масштаба) роман на еврейскую тему. История непростой еврейской семьи с 1910-го до 1943-го была рассказана в колоритной русско-еврейской интонации: «Что было особенного в моём отце? Ничего. Правда, он родился в Швейцарии, в Базеле. В нашем городке не так уж много уроженцев Швейцарии. Говоря точнее, им был только мой отец. В остальном — обыкновенный сапожник. Плохой сапожник…» Роман читался как откровение, особенно на фоне эмиграции евреев и антисионистской пропаганды.

Надо сказать, что Рыбаков не был зациклен на антисемитизме. Говорил, что никогда не подвергался антисемитским нападкам. Он вообще представлял собой привлекательный тип независимого и свободного русского еврея. Но притом ощущал себя частью еврейского народа: «Я видел, что немцы с ним сделали. Я видел ТОТ Освенцим. Я был под Краковом во время войны. Я видел могилы, рвы, заваленные еврейскими телами… Я видел уничтоженные города, выжженные местечки… это моя кровь проливалась…»

Ещё в 1950-е он начал работать над романом «Дети Арбата». В 1964-м отнёс его в «Новый мир». Твардовский прочёл рукопись за сутки и очень хотел её напечатать. Роман анонсировали на 1966 год, автору даже заплатили аванс, но не пропустили.

«Дети Арбата» были опубликованы только в 1987 году, в журнале «Дружба народов». Роман, наряду с фильмом «Покаяние» Абуладзе, стал символом перестройки. И принёс автору мировую славу.

История Саши Панкратова — это (в значительной мере) история самого Рыбакова. Другой главный герой здесь — Иосиф Виссарионович Сталин.

СТАЛИН КАК ОБРАЗ

Сталин — сосредоточие и проекция не только нашего коллективного подсознания, но и писательского эго. Два принципиально разных подхода к изображению вождя — в романах Солженицына и Рыбакова, которые писались в одно и то же время.

«В круге первом» Сталин — «незаконный сын, приписанный захудалому пьянице-сапожнику» (хорошо, хоть не плотнику!). Заурядный «маленький желтоглазый старик» «с жирными влажными пальцами, оставляющими следы на бумаге» (жирные пальцы, конечно, из стихов Мандельштама). Ничтожество вождя, сбрасывание его с поднебесных вершин власти Солженицын осуществляет, артикулируя неприятные физиологические моменты: Сталин переедает (на своём юбилее), ему и «отрыгивается тухло», и в животе каменная тяжесть, и слабительное не помогает. Сталин с удовольствием читает свою биографию, комментируя по ходу: «Да, народу повезло», «Скромность — это очень верно» и т. п. Он тоскует по настоящему Другу, которого у него никогда не было и быть не могло. Здесь присутствуют все штампы либерального антисталинизма, следующие известным словам Троцкого — «наиболее выдающаяся посредственность нашей партии».

В «Детях Арбата» Рыбакова образ вождя возникает вначале отражённым светом — из чьих-то разговоров: «Говорят, он небольшого роста. — Как и мы с тобою. — А на трибуне кажется высоким. — Да. <...> Правда, Ленин писал, что Сталин груб и нелоялен? — Откуда ты знаешь? — Какая разница… Знаю. Писал ведь?!» Потом вождь предстаёт так, как видели его большинство советских людей, — на демонстрации. «Черноусое лицо, точно сошедшее с бесчисленных портретов и скульптур. Он стоял, не шевелясь, в низко надвинутой фуражке. Гул нарастал. Сталин! Сталин!» На другой демонстрации «все на трибуне в тёплых шапках, но уши опущены только у Сталина, ему холодно, и это делало его облик ещё более простым и человечным».

Сталин здесь читает не свою биографию, а историков — Соловьёва, Ключевского, Покровского и классиков — от Пушкина и Гоголя до Чехова. И, конечно, Горького… Бренную оболочку вождя писатель тоже не оставляет без внимания. Но выбирает более нейтральную территорию — протезирование зубов (вообще Сталин как пациент — обязательная примета почти всех произведений, где он появляется…)

На Сталина Рыбаков смотрит не со стороны, а как бы изнутри. Он объяснял когда-то: «Я разговаривал как Сталин. Я настолько в него вошёл, что, кажется, могу думать как он, рассуждать как он, так, как он рассуждает…» Фраза, вложенная Рыбаковым в уста вождя: «Смерть решает все проблемы. Нет человека, и нет проблемы», воспринимается как настоящая сталинская…

Да, Рыбаков был антисталинистом, и «Дети Арбата» — прежде всего антисталинский роман. Тем не менее, образ вождя здесь не карикатурный, но адекватный. И потому позволяет приблизиться к пониманию Сталина.

Согласно одному из расхожих стереотипов, «Дети Арбата» были тогда опубликованы вместо книг Солженицына — как паллиатив и эвфемизм. В этой точке тогда сошлись и «либералы», и «патриоты» — степень идеологизированности у них была одинаково запредельная.

Были, конечно, и оттенки. Так, «либералы» требовали от Рыбакова «договорить всё до конца» (как будто у истории и у литературы есть конец!). А один представитель «патриотического стана» говорил: «Образ Сталина у него неплох, но лучше бы Рыбакову писать про Кагановича». В ответ Рыбаков посоветовал ему писать про Пуришкевича…

В ПАРТИЯХ НЕ СОСТОЯЛ

«Дети Арбата» воспринимались не только как литературная, но и как политическая акция. Хотя отношение к политике у Рыбакова было скорее настороженное. «Политик и писатель — это не только разные, но и сугубо противоположные профессии, — говорил он. — Для политика главное — власть. Для писателя, настоящего, главное — держаться подальше от власти». Он и держался. С гордым достоинством писал в автобиографии: «Ни в каких политических партиях никогда не состоял и не состою».

При этом он искренне верил, что большевики первого призыва «были чистые, бескорыстные люди… Они были бескомпромиссны, нетерпимы к чужому мнению, имели другие недостатки. Но в них было много хорошего. В них было жертвенное начало — они могли принести себя в жертву другим людям, и они думали о других». Может, и наивно. Но симпатично.

Он был воплощением нормы. Той самой нормы, которой нам так не хватает. Ему претила переоценка Великой Отечественной войны, вошедшая в моду в начале 1990-х. Он не понимал, как предателя Власова можно объявлять борцом со сталинизмом и тоталитаризмом.

Не принимал позиции авторов «письма сорока двух», которые приветствовали расстрел Белого дома в 1993-м. «Писатель не может одобрять пролития крови…»

…В ноябре 1995 года в Музее Герцена на Сивцевом Вражке Анатолий Рыбаков читал главы из «Романа-воспоминания». Красивый, породистый, элегантный (тёмно-синий пиджак, голубая рубашка, красная жилетка), седые до голубизны волосы, смуглое живое лицо. «Классный дедушка!» — выдохнула юная студентка.

Он читал мерно, без нажима, о чём бы ни шла речь — о войне, революции, голоде, смерти… Читал про дедушку и бабушку из местечка, про то, как ходил с дедушкой в синагогу, про родителей социал-демократов, про себя, комсомольца и атеиста. Про похороны Есенина и про Яна Дзержинского, рыхлого мальчика в очках, сына чекиста. Изредка Рыбаков позволял себе едва уловимую усмешку умного человека (вообще он легко и хорошо смеялся). «Устали?» — спрашивал время от времени. «Ещё!» — просила аудитория. Почти полтора часа его слушали как заворожённые. Таково было обаяние текста. И обаяние автора.

В конце «Романа-воспоминания» Рыбаков объявил о новом романе. Он начал работать над ним, когда ему было 86 лет. Рабочее название — «Сын».

«Мой муж — Анатолий Рыбаков, умер 23 декабря 1998 года ночью, во сне. Не вскрикнул, не застонал» — так Татьяна Рыбакова, жена писателя, начала свою книгу «Счастливая ты, Таня!». Умная, красивая, весёлая жена была ему под стать.

КАК ГИТЛЕР ВОПЛОЩАЛ В ЖИЗНЬ 

ИДЕИ ЕВРЕЯ НОРДАУ

19 июля 1937 года в Мюнхене открылась выставка под глумливым названием — «Дегенеративное искусство», или «Вырожденческое искусство» («Entartete Kunst»). Она была задумана как контрапункт к Большой выставке немецкого искусства, открывшейся накануне неподалёку, в специально выстроенном для этого Доме искусств.

На выставке «Дегенеративное искусство» демонстрировалось то, что Гитлер считал вырождением и еврейско-большевистским заговором, направленным против немецкого народа. Притом идеология выставки была заимствована у Макса Нордау, мало того, что еврея, так еще и одного из основателей Всемирной сионистской организации.

ПРЕДТЕЧА ИЗ FIN DE SIECLE

Венгерский еврей, он взял себе звучный псевдоним — Макс Нордау.

Публицист-культуролог и врач-психиатр, ученик и поклонник Ломброзо, он смотрел на искусство fin de siecle как на огромную больницу. А на художников — как на пациентов. Нордау ставил им в сущности один диагноз — вырождение. Так называлась и его главная книга — «Entartung»(1892).

Да, руководствуясь клиническим опытом, он ставил диагноз властителям дум, полагая их не идеалом, но идолами. Высоко ценя силу слова, сокрушался о том, что оно «вносит в сознание людей гораздо больше мрака, чем света». И апеллировал к некому нормальному, здоровому человеку, который «в состоянии выработать из своих непосредственных впечатлений ясные представления и понять истинные соотношения между ними». Оглядываясь окрест, здоровых людей он, кажется, не находил.

Прерафаэлитов он воспринимал как мистиков с явно выраженными симптомами слабоумия и истерии. Символистов — как психопатов, не способных к какому-либо систематическому труду. Расплывчатость, неопределенность, туманность мыслей и чувствований, сопровождающиеся болезненным эротизмом, — вот симптомы, указывающие на то, что художник страдает психическим расстройством. И ладно бы болел себе дома, в одиночку. Так нет — несет свою болезнь другим, заражает общество…

Он противопоставлял Толстого — Тургеневу, «у которого нет лишнего слова». Граф же, будучи психопатом-мистиком, «многословен, теряется в частностях, из которых […] не всегда умеет выделить необходимое, отбросив лишнее […]. Основная мысль неясна или вовсе не существует».

Романы Толстого похожи на картины прерафаэлитов — одно из остроумных наблюдений этого психиатра. Мания сомнений, владевшая Толстым, — психоз, свойственный исключительно выродившимся субъектам. Отмечает Нордау и патологию отношения Толстого к женщине. Ибо нормальный человек не может испытывать к женщине страх или отвращение, когда его «эротическое возбуждение успокоено».

Вагнер — скопище психопатий. Мания преследования, вера в еврейский заговор, направленный против его опер; горделивое помешательство; страсть к протесту и противоречию; графомания; бессвязность; непоследовательность; склонность к глупым остротам; эротомания и т.п. Десять томов сочинений — это «шаткие, туманные представления мистически впечатлительного психопата»…

Золя, подобно любому психопату, чужд всему миру. Он смотрит не на природу и людей, а только на собственное Я. Его натурализм не имеет ничего общего с природой и действительностью; это просто культивирование пессимизма и порнографии. А его склонность к языку воров, сутенеров и т.д. — это (как учит Ломброзо) один из характерных признаков вырождения у прирожденных преступников. О Ницше и говорить нечего!

Нордау считают позитивистом. Может быть, так оно и есть. Во всяком случае, он всегда искал норму, здоровье и сопутствующую им ясность. Но сам, кажется, страдал от тех же хворей, которые столь явственно видел в художниках и столь яростно отвергал. По крайней мере, один симптом — графомания — налицо (только в России в 1902 году было издано 12 томов его сочинений).

ДВЕ ВЫСТАВКИ В ОДНОМ ГОРОДЕ

Гитлер тоже искал норму, здоровье и ясность. «Быть немцем — значит ясно мыслить», — любил он повторять. И тоже считал любые отклонения от реализма извращением и вырождением.

«Кубизм, дадаизм, футуризм, импрессионизм и тому подобные не имеют ничего общего с немецким народом… Национал-социализм преисполнен решимости очистить германский Рейх и наш народ от всех этих влияний, угрожающих его существованию и духу… С открытием этой выставки безумию в искусстве положен конец, а вместе с ним и развращению таким искусством нашего народа…» — с такой речью выступил фюрер, открывая Большую выставку.

Он грезил о новом германском искусстве, которое завоюет мир, но каким оно должно быть — не представлял. Поэтому взгляд его устремлялся в прошлое.

Здоровое начало он находил, прежде всего, в античности, свободной от еврейского влияния. По мысли Гитлера, Большая выставка должна была продемонстрировать классические и «расово чистые» произведения.

Открывалась выставка представлением во славу «Двух тысяч веков германского искусства» и в честь Дюрера и Кранаха как его высших достижений. В её экспозиции были пейзажи, жанровые сцены, портреты крестьян, рабочих, женщин, спортсменов, исторических личностей, а также изображения животных и натюрморты — всё в духе старого, доброго ХIХ века.

Излишний реализм не приветствовался.

Всё было культурно, пристойно, но без прорывов. И удовлетворить претензию на революцию в культуре, на новое национал-социалистическое искусство — на «большой поворот» — никак не могло.

Но зато само здание Дома искусств (архитектор Пауль Л. Троост), выполненное в неоклассицистском стиле, впечатляло величием: колонны, просторные залы, много мрамора — настоящий храм «германского искусства».

На следующий день в Музее археологии открылась выставка «Дегенеративное искусство».

Экспонировались изъятые из музеев Германии картины, скульптуры, графика. На обложке каталога была фотография скульптуры «Новый человек» Отто Фрейндлиха и надпись поверх — «Kunst» («Искусство») в злорадных кавычках.

Объявление на входе предупреждало:

«Несовершеннолетним и беременным вход воспрещен».

В противоположность Дому искусств залы здесь были тесные, с низкими потолками, с плохим освещением. Многие картины висели без рам, криво.

Они сопровождались издевательскими надписями: «Откровения души еврейской расы»; «Оскорбление германских женщин»; «Идеал — кретин и шлюха»; «Германские крестьяне — с точки зрения евреев»; «Абсолютная глупость в выборе тематики», «Сумасшествие становится приёмом». Рядом была обозначена сумма, которую музе заплатил за то или иное произведение, причем в заоблачных ценах гиперинфляции начала 1920-х. Устроители верили, что всё это вызовет гнев и отвращение у ясно мыслящих немцев и пробудит в них «здоровое народное начало».

Художников-модернистов Гитлер делил на три категории — те, у кого дефекты зрения «механического характера», заслуживают сочувствия; художниками с наследственными дефектами зрения должно заняться Имперское министерство внутренних дел — чтобы избежать их «дальнейшего наследования»; а если художники сами не верят «в эти свои 'чувствования' и 'видения'», но стараются «оскорбить нашу нацию этим безобразием, насмешкой», то это уже область уголовного наказания…

Нацисты утверждали, что произведения «Дегенеративного искусства» противоречат германскому духу, так как их авторы сплошь евреи и большевики. На самом деле из 112 художников, выставленных здесь, евреями был только шесть. Да и леваков, которых нацисты огульно называли большевиками, тоже было немного — Георг Гросс, Джон Хартфилд, Отто Дикс…

В основном это были работы немцев — Пауля Клее, Георга Кольбе, Франца Марка, Макса Эрнста и других. Из иностранцев были представлены Пабло Пикассо, Альберт Глез, Пит Мондриан, Оскар Кокошка, Марк Шагал, Василий Кандинский.

Работы распределили по залам: богохульное искусство; произведения евреев и коммунистов; произведения, оскорбляющие женщин, солдат и крестьян Германии; «зал безумия» с абстрактными картинами.

Художникам группы «Мост» ставили в вину «утрату национального (расового) сознания и увлечение экзотикой примитивных народов»; Людвигу Майднеру и Отто Фрейндлиху — «стремление изображать только иудейскую натуру», Отто Диксу и Эрнсту Людвигу Кирхнеру — «увлечение темой проституции под видом социальной критики». И т.д. Осуждалось «нарочитое искажение натуры», под которое попадали все работы этой выставки.

Больше всего досталось экспрессионисту Эмилю Нольде — там было 29 его работ.

Над его девятичастным полиптихом «Житие Христа» («Das Leben Christi») висел плакат:

«Психопаты-пачкуны и предприимчивые евреи представили призрака и фрагменты карикатур как проявление немецкой религиозности и хорошо на этом заработали».

Нольде не был евреем, наоборот. Он происходил из крестьян, был антисемитом, боролся с «еврейским засильем» в искусстве, вступил в НСДАП. Уповал на «кровь и почву», верил в «превосходство германского искусства» и в то, что экспрессионизм должен стать истинным германским стилем. Одно время казалось, что всё к этому идёт. «Демонические мотивы в его [Нольде] живописи являются ярчайшим свидетельством его глубочайшей нордичности», — писал критик.

На стороне Нольде вроде был и рейхминистр народного образования и пропаганды Геббельс, который хорошо относился к экспрессионизму, футуризму и вообще выступал за свободу изобразительного искусства (к литературе он относился много хуже — решил, что нежелательные книги надо бросать в костёр). Но с Гитлером, не принимавшим никакого модернизма, Геббельс спорить не стал.

Судьба участников выставки сложилась по-разному. У одних трагично.

Покончил с собой Эрнст Людвиг Кирхнер, погиб в концлагере Отто Фрейндлих, была подвергнута насильственной эвтаназии Эльфрида Лозе-Вехтлер…

Эмилю Нольде запретили покупать краски и кисточки, он перешёл на небольшие акварели — рисовал и закапывал их в огороде. Но после войны он получил славу и почет: участие в выставке «Дегенеративное искусство» делало его жертвой, а про его нацистское прошлое как-то забыли (Зигфрид Ленц вывел Нольде в романе «Урок немецкого»(1968) в образе художника Макса Людвига Нансена).

С пропагандистской точки зрения затея с двумя выставками оказалась провальной. До 30 ноября 1937 года на «Дегенеративное искусство» в Мюнхене пришли посмотреть более миллиона зрителей, в среднем по 20 тысяч человек в день (потом выставку повезли по стране, и она везде пользовалась успехом). Число посетителей Большой выставки было втрое меньшим.

Это, конечно, не означало, что немецкий народ в массе своей был более продвинутым, чем его фюрер — просто народу было интереснее смотреть на «дегенератов». Но то, что никакого «большого прорыва» в искусстве у Гитлера не получилось, — факт.

Фюрер, в силу своих эстетических и психологических установок, поставил не на тех и не на то. Как, впрочем, и во всём остальном.

P.S. Культурологический провал Гитлера заставляет внимательнее вглядеться и в очень модную когда-то книгу «Вырождение» Макса Нордау. А также ставит вопрос об ответственности идеолога и о том, что происходит с идеями, «попавшими на улицу».

<< Назад - Далее >>

Вернуться к Выпуску "ДИАЛОГ-30" >>