Главная > Архив выпусков > Выпуск 3-4 (Том 2) (2001/02-5761/62) > Очерки, эссе

Мирон ЧЕРНЕНКО (Россия)

«ОТТЕПЕЛЬ»: ЕВРЕЙСКИЕ ТЕНИ НА БЕЛОМ ЭКРАНЕ

1958-1968

На первый взгляд, даже сегодня, по прошествии четырех с лишним деся­тилетий, никакого видимого водораздела между концом пятидесятых и на­чалом шестидесятых годов на советском экране обнаружить не удается.

С одной стороны, начинают выходить фильмы, зачатые по свежим сле­дам XX съезда КПСС, как бы опровергающие эпоху «культа личности» и возвещающие эпоху новую, в которой «все для человека, все во имя челове­ка», и этих фильмов с каждым годом становится все больше, ибо кинопро­изводство продолжает расширяться не только на центральных студиях, но и в союзных республиках, мало-помалу начинающих осознавать некую особость своей культуры и искусства после нескольких десятилетий принуди­тельной унификации в рамках известного лозунга «национальное по фор­ме, социалистическое по содержанию». И хотя это происходило как поло­жено, в рамках дозволенного, с множественными оговорками и эвфемиз­мами, а то и прямыми возвратами к наихудшим образцам соцреализма, однако, как было сказано много позже и совсем по другому поводу, про­цесс пошел и, несмотря ни на что, оказался неостановимым до самого кон­ца империи.

С другой стороны, тематический, эстетический и в каком-то смысле эти­ческий диапазон советского кинематографа был по-прежнему жестко и безапелляционно ограничен неприкосновенными и неколебимыми идеологемами, канонами, запретами и просто чиновничьей перестраховкой.

В полной мере относится это и к еврейской проблематике. И прежде всего в коронном жанре отечественного кинематографа, историко-рево­люционном, где свое штатное место в пантеоне вождей революции по-пре­жнему занимает одинокий, ибо скончавшийся вовремя, а к тому же не за­пятнавший себя никакими отклонениями от линии партии, Яков Михай­лович Свердлов. Он может появиться на экране на кратчайшее сюжетное мгновение, просто чтобы отметиться (фильм Н. Лебедева «Андрейка», 1958), может сыграть роль более существенную, но никогда эта роль не будет решающей («В дни Октября» С. Васильева, «День первый» Ф. Эрмлера, Повесть о латышском стрелке» П. Арманда, все- 1958), «Большая доро­га» Ю. Озерова (1962), «Синяя тетрадь» Л. Кулиджанова (1962). Он может даже на некоторое время вовсе исчезнуть с экрана, как это произошло в в последующее десятилетие, но в конце концов кинематограф вернется к нему («Татьянин день», реж. И. Анненский, 1967), поскольку в любом случае ни один мало-мальски обстоятельный рассказ о днях Октября без него обой-тись не может, и его аскетическая внешность, как непременный иероглиф ЭП0ХИ, как непременное ее воплощение, всегда и в самую нужную минуту обнаружится за спиной Владимира Ильича. Больше того, после исчезнове-ния с экрана Иосифа Виссарионовича Свердлов сделает последний шаг в иерархии «отцов-основателей», заняв в ней освободившееся второе место, сразу же за Лениным.

Тем не менее перемены, происходившие в общественной жизни, очевидны и здесь. В названной ленте Васильева, несмотря на полное и букваль­ное соответствие ее сюжета положениям «Краткого курса истории ВКП(б)», рядом со Свердловым появляются фигуры Моисея Урицкого (ему полага­лось даже упоминание в титрах), а также, но без упоминания тени Зиновьева, Каменева и даже Льва Давидовича Троцкого,- правда, в привычной роли «шварцхарактера» и потенциального могильщика революции. (Лю­бопытно, что эта роль останется за Троцким и спустя почти десять лет, в фильме Юрия Вышинского «Залп «Авроры» (1965), где ему, правда, уже бы по положено упоминание в титрах, рядом с неизменным Свердловым и прочими революционными дигнитариями Октября.) А несколько позже, уже перед самым финалом «эры Хрущева», по явному разгильдяйству цензуры, в упоминавшейся «Синей тетради», посвященной ленинскому сиде­нию в Разливе за неделю до Октябрьского переворота, появляется, я сказал бы, во весь свой политический рост Григорий Зиновьев в роли вечного ле­нинского друга-оппонента и идеологического противника, но уже как бы не совсем «врага народа», а рядом с ним такие большевики, как Шотман и Зоф. Больше того, перед самой «оттепелью» выходит на экраны «Софья Перовская» (реж. Лео Арнштам, 1967), одной из героинь которой является террористка-народоволка Хеся Гельфман в исполнении юной Кати Райки - то появление из небытия персонажей революционного прошлого, на­мертво забытых в годы «культа личности», как это тогда называлось, проис­ходило с большим скрипом и остановками, но все же происходило. Так, в картине «Москва - Генуя» (реж. Алексей Спешнев, 1959) неожиданно по­чиняется фигура Максима Литвинова, а в вышедшем в самом конце этого периода римейке немой картины Шенгелая «26 бакинских комиссаров» (реж. Аждар Ибрагимов, 1965) персонально функционируют в сюжете Басин и Корганов. К этому можно добавить фигуру «финансового гения» больше-вистской партии Якова Ганецкого, действующего рядом с вождем в фильме Ленин в Польше» (реж. Сергей Юткевич, 1965). А тремя годами позже апофеозом этого «реабилитационного кинематографа» станет картина Юлия Карасика «Шестое июля» (1968), в которой рядом с вездесущим Свер­дловым появятся такие неожиданные фигуры, как террорист Яков Блюм-кин, Данишевский, Камков, Карелин и прочие «левые» эсеры, до той поры как бы не существовавшие для кинематографа. Так что можно без особого преувеличения говорить о том, что пантеон героев революции, который обещал выстроить Хрущев на каком-то съезде компартии, кинематограф в определенной степени успел предварительно смакетировать на экране, за­полнив в нем довольно много персональных саркофагов. Мало того, рядом с этой номенклатурой, так сказать, первого сорта на экране возникают ге­рои революции второго, а то и третьего ряда, - скажем, в узбекской карти­не «Пламенные годы» (режиссеры А. и Е. Алексеевы, 1958), выступают аж два комиссара с выразительными фамилиями - Качуринер и Берг, а в мос­фильмовской ленте «Заре навстречу» (реж. Татьяна Лукашевич, 1959), на­против, никакие не комиссары, а просто сочувствующий революции про­винциальный гравер по фамилии Изаксон и его очаровательная жена Эс­фирь. При этом еврейским персонажам, с какой бы стороны классовой баррикады они ни обретались, не предписывалось непременно быть геро­ями подлинными, реальными, документированными историей. Они могли быть и выдуманы, как мимолетный и несущественный для общей трагедии донского казачества Штокман из «Тихого Дона» (реж. Сергей Герасимов, 1958) или куда более укорененный в сюжете, а проще сказать его ведущий, партизанский командир Левинсон из второй на советском экране экраниза­ции фадеевского «Разгрома», вышедшей на экраны в том же, 1958 году под поэтическим и ностальгическим названием «Юность наших отцов» (ре­жиссеры Михаил Калик и Борис Рыцарев). Любопытно, что в этих двух филь­мах, как и во многих других лентах того же ряда, еврейские персонажи ста­рательно денационализированы, тщательно очищены от каких-либо опре­деленных этнических черт - они здесь просто революционеры, просто но­сители передовой идеи, не связанной с их происхождением. Это было оче­видно и в предшествующие десятилетия, будет очевидно и в последующих, но упомянуть об этом в «оттепельном» контексте тем не менее совершен­но необходимо.

Все это с несомненностью подтверждало тот непреложный, хотя и не слишком заметный в ту пору факт, что на советском экране место еврей­ству было по-прежнему уготовано в своеобразной «черте оседлости», же­стко ограниченной двумя-тремя тематическими уездами: в первую голову историко-революционным, к которому примыкали все более становивши­еся историческими ленты об Отечественной войне, и, во вторую, экраниза­циями разного рода малой и крупной литературной классики, тоже в боль­шинстве своем советской. Реальной, еврейской, жизни современного со­ветского еврейства на экране практически не было, и даже если в сюжете вдруг появлялись и даже занимали довольно большую драматургическую площадь такие экзотические персонажи, как добрейшей души доктор по имени Исаак Львович в исполнении Марка Бернеса («Чертова дюжина» Павла Арманда, Рижская киностудия, 1961), то ничем, кроме имени и отче-ства, он не отличался от окружающих его пассажиров скорого поезда, в том числе от своей супруги со столь же знаковым именем и отчеством Надежда Ивановна. Точно так же ничем, кроме имени и фамилии, чрезмерной сует-ПИВости жестов да некоторого, я сказал бы, отрицательного обаяния, не отличался от своих коллег по морскому судовождению капитан арктическо-го флота Яков Левин в исполнении Юрия Дедовича («Завтрашние заботы» Григория Аронова и Будимира Метальникова, 1963). И это легко объясни­мо, ибо этой реальной еврейской жизни на экране не было просто потому, замечу я осторожно, что ее практически не было еще и в самой реальности Как жизни особой, специфически окрашенной, осознающей себя именно как особость, со всеми вытекающими отсюда социальными, политически­ми и психологическими последствиями. Быть может, только в одной карти­нг снятой в далекой кинематографической провинции, а к тому же чело-веком, уже успевшим пройти высшую школу понимания советских реалий и сталинских лагерях, где он провел несколько лет по обвинению в «еврейс­ком буржуазном национализме», иначе говоря, человеком, который много раньше и острее большинства своих благополучных коллег осознал себя как еврея, а потому одним из первых отправился на свою историческую родину, в Израиль, - ощутим аромат этого необщего, скажем так, бытия, необщих, скажем так, персонажей, обозревающих окружающую реальность своим собственным, необщим взглядом. Речь идет о Моисее Калике, тогда еще именовавшемся Михаилом, снявшем в 1962 году в Молдавии фильм "Человек идет за солнцем", одну из самых поэтических и раскованных кар-тин эпохи «оттепели», главную роль в которой играл еврейский мальчик Пика Кримнус, а в роли второстепенной, как бы случайной, но чрезвычай­но центральной, если можно сказать так по-русски, и потому запоминаю­щейся сразу и остающейся в памяти надолго, другой еврейский персонаж - безногий чистильщик сапог, инвалид недавней войны, преподающий мальчику одну из самых мудрых сентенций, звучавших с советских экранов.

Впрочем, «Человек идет за солнцем», как и предшествовавшая картина Ка-лика «Колыбельная», в которой тоже появляется осознанный еврейский персонаж, скорее всего, просто редчайшие исключения на общем фоне морально-политического единства советского народа, в котором еврейству была уготована жесткая процентная норма и в жизни реальной, и в жизни экранной. Правда, справедливости ради надо признать, что была эта норма много шире, а главное - не столь вызывающе откровенна, как в предыду­щие десятилетия, что давало иным кинематографистам некую свободу ма­невра, - разумеется, в том случае, если они сами ощущали потребность и в этой свободе, и в этом маневре, а говоря проще, ощущали в себе элементарную потребность говорить вслух о своем сущностном, онтологическом.

«Я специально не делал «еврейские» фильмы, - вспоминает Калик. - Но они во мне жили, как живет в каждом человеке образ его народа, не потому что он националист, а потому что это часть его существа. Это выплескива­ется как нечто сокровенное... У меня получалось так, что в каждом фильме есть еврейский персонаж. Не всегда самый лучший. И иногда хороший, иногда нет. Национальное сказывается в общей тональности лирики, как на картинах Левитана, грусть какая-то...»(1). При этом собственно еврейских фильмов, если можно так выразиться вообще, у Калика не было вовсе. Од­нако ощущение того, что все они только и исключительно об этом, возника­ло немедленно, без видимых, казалось бы, оснований и причин. Ну какова, в самом деле, сюжетная роль еврейских папы и мамы в фильме «До свида­ния, мальчики», если сама атмосфера этой картины - безвоздушное бытие бесчеловечного мира на пороге бесчеловечной войны, - это прочитыва­лось отнюдь не как метафора, а как реальность почти документальная. Од­нако не случайно именно ощущение «еврейскости» картины и вызвало гнев Госкино, и так уж более чем внимательно следившего за не прощенным до конца, хотя и официально реабилитированным «врагом народа». В резуль­тате картину не столько запретили, сколько отодвинули на дальнюю перифе­рию проката, а затем незаметно сняли с экранов.

Быть может, только однажды, да и то в неосуществленном сценарии, Ка­лик был готов к картине о еврейском. О еврейском гуманизме. О выдаю­щемся еврейском гуманисте Корчаке. О Холокосте. И только об этом. Кар­тина должна была называться «Король Матиуш и Старый Доктор». С подза­головком «Сказка-реквием», ибо в замысле этом, сочиненном вместе с Алек­сандром Шаровым, трагически сплеталась книга Корчака о маленьком доб­ром короле в мире торжествующего зла с историей детского дома из Вар­шавского гетто, ушедшего со своим директором в крематорий Треблинки. (Спустя много лет отрывки из сценария опубликованы и прокомментиро­ваны В. Фоминым в газете «Экран и сцена», 1996, № 28.) Разумеется, сцена­рий этот был отклонен по какому-то незначительному поводу, а в сущности говоря, и вовсе без повода. Но изменить это уже ничего не могло. Ибо это ощущение своего этнического самосознания, как оказалось спустя самое малое время, было свойственно не только обостренному восприятию Ка­лика. Оно становилось повсеместным и выплескивалось наружу в ситуаци­ях самых неожиданных и непредсказуемых, с персонажами, на первый взгляд безусловно и стопроцентно верноподданными, верой и правдой служив­шими советскому социалистическому кинематографу. А к тому же в изве­стном смысле причастными и к руководству этим кинематографом, что доверялось, естественно, лишь людям, многократно проверенным. И пусть ситуаций таких и таких персонажей в ту пору было не так уж много, но каждый факт подобного рода немедленно осознавался не только как сенса­ция, но и как некий знак пробуждения национального самосознания. Я мог бы вспомнить здесь вполне законопослушного и безусловно коммунисти- чески ориентированного прозаика и сценариста Григория Свирского, в ко-тором буквально на наших глазах, в редакции журнала «Советский экран», где я тогда работал, по какому-то банальному поводу, связанному с вычер­кнутым еврейским персонажем из очередного сценария, вдруг проснулся активный, наивный и бескомпромиссный борец против советского антисе­митизма. Я мог бы вспомнить аналогичный всхлип Маргариты Алигер на Одном из поэтических вечеров в Доме литераторов, после которого Никита Сергеевич Хрущев произнес едва ли не самый большой советский компли­мент в адрес ее этнической группы: «Как волка ни корми, а он все в лес смотрит». Но самым, пожалуй, неожиданным и эффектным из них, а к тому же имевшим гигантский политический резонанс «на самом верху» и несколько более отдаленные, но не менее значительные кинематографиче-ские последствия, был «казус» Михаила Ромма, связанный с его выступле­нием осенью 1962 года на конференции в Институте истории искусств, с привычным соцреалистическим названием - «Традиции и новаторство», проходившей, однако, в нервной и даже несколько взвинченной атмосфере иллюзий, разбуженных очередным партийным съездом и его антисталинской риторикой. (Правда, возвращаясь назад, в военные годы, надо сказать, что интерес к еврейской проблематике, а точнее к проблематике антисемитизма, у Ромма пробудился задолго до этой конференции: 8 января 194 3 года тогдашний художественный руководитель советской кинематографии, Михаил Ромм, обращается к Сталину с верноподданническим пись­мом, содержащим, однако, вполне взрывчатые строки: «За последние месяцы в кинематографии произошло 15-20 перемещений и снятий крупных работников (художественных руководителей, членов редколлегии сценар­ной студии, заместителей директоров киностудий, начальников сценарных отделов и т. д.). Все эти перемещения и снятия не объяснимы никакими политическими и деловыми соображениями. А так как все снятые работни­ки оказались евреями, а заменившие их - неевреями, то кое-кто после пер­ши о периода недоумения стал объяснять эти перемещения антиеврейски­ми тенденциями в руководстве Комитета по делам кинематографии. Как это ни чудовищно звучит, но новые и новые распоряжения Комитета ежедневно прибавляют пищу для этих разговоров, оспаривать которые стало просто трудно. Проверяя себя, я убедился, что за последние месяцы мне очень чисто приходится вспоминать о своем еврейском происхождении, хотя до сих пор я за 25 лет советской власти никогда не думал об этом, ибо родился в Иркутске, вырос в Москве, говорю только по-русски и чувствовал себя всегда русским, полноценным советским человеком. Если даже у меня по­являются такие мысли, то, значит, в кинематографии очень неблагополуч­но, особенно если вспомнить, что мы ведем войну с фашизмом, начертав­шим антисемитизм на своем знамени. Лауреат Сталинской премии Михаил Ромм» (2).) Аналогичное и более распространенное письмо Ромм напра-ин и секретарю ЦК ВКП(б) Г. Александрову спустя десять дней (3). И это не единственный факт в биографии Ромма. Не менее решительно он реагиро­вал в аналогичной ситуации год спустя, когда в коридорах Комитета по кине­матографии муссировался проект организации в Москве «Русфильма», рассчитанного только и исключительно на режиссеров «коренной нацио­нальности». (Замечу в скобках, что аналогичный проект вот уже несколько лет навязывается руководству России националистически ориентирован­ным актером и режиссером Николаем Бурляевым, так что идея эта продол­жает жить в кинематографических массах, несмотря на смену режимов, генсеков, президентов и даже названий государства, в котором она суще­ствует.) Что же касается Эйзенштейна, Райзмана, Рошаля, да и самого Ром­ма, то им были уготованы рабочие места на среднеазиатских киностудиях. Так что Ромм, несмотря на все заверения в своей абсолютной русскости, был давно готов к открытой полемике с отечественным антисемитизмом.

Надо сказать, что сегодня, перечитывая стенограмму выступления Ром­ма (4) и последовавшую за ней переписку группы черносотенных писате­лей и самого Ромма с Центральным комитетом Компартии, достаточно труд­но понять, отчего и почему загорелся этот идеологический сыр-бор. К при­меру, что было антипартийного и ревизионистского в таком, скажем, пасса­же: «На обложке «Крокодила» в те годы был изображен «безродный космо­полит» с ярко выраженной еврейской внешностью, который держал книгу, а на книге крупно написано «Жид». Не Андре Жид, а просто «Жид». Ни художник, который рисовал эту карикатуру, никто из тех, кто позволил себе эту хулиганскую выходку, нами не осужден. Мы предпочитаем за­быть об этом, как будто можно забыть, что десятки наших крупнейших деятелей театра и кино были объявлены безродными космополитами, в частности сидящие здесь Юткевич, Леонид Трауберг, Сутырин, Ковар-ский, Блейман и другие, а в театре Бояджиев, Юзовский. Они восстановле­ны - кто в партии, кто в своем союзе, восстановлены на работе, восста­новлены в правах, но разве можно вылечить, разве можно забыть то, что в течение ряда лет чувствовал человек, когда его топтали ногами, втаптыва­ли в землю!»? (5).

Тем не менее одного этого тезиса роммовского выступления было доста­точно для того, чтобы вся пирамида государственного антисемитизма при­шла в действие. Ибо проблема впервые была названа. Впервые названа вслух. Названа живым классиком советского искусства, человеком непререкаемого морального и профессионального авторитета. А это создавало совершенно иную ситуацию. Тем более что текст этого выступления стал, судя по всему, одним из первых, если не самым первым, документом самиздата.

И хотя в конечном счете Ромм, как послушный член партии, был вынуж­ден извиниться перед группой черносотенных писателей, обратившихся с доносом на него в ЦК партии (Грибачев, Софронов, Кочетов), и формально признать допущенные ошибки с употреблением всей обязательной фразе­ологии эпохи, однако слово было сказано, политика государственного анти- семитизма была публично названа по имени, и даже в вынужденном пока­янном письме в ЦК Ромм от главного не отступился, что вызвало непод-дельное негодование цековских чиновников, еще не привыкших к подобной непокорности. «Выступление М. Ромма носило откровенно тенденциоз­ный, националистический характер. Борьба партии против космополитиз­ма и безыдейности во времена культа личности была представлена им как сплошная цепь ошибок и преступлений против евреев. М. Ромм обвинил гг. Г рибачева, Кочетова и Софронова в антисемитизме, в травле еврейской интеллигенции. Он утверждал, что они ведут непартийную линию, линию, которая резко противоречит установкам нашей партии, насаждают и раз­жигают антисемитизм... Признавая свои ошибки по некоторым частным вопросам, а также отмечая резкость выступления, М. Ромм продолжает настаивать на основных ошибочных положениях, утверждает, что под ви­дом борьбы с космополитизмом шла расправа с кадрами еврейской интел-шк-пции», - писали по начальству руководители идеологического отдела ЦК КПСС, среди которых известные в истории кино 60-80-х годов Г. Куни-цын и Ф. Ермаш (6). При всем этом Ромм оставался сыном своего времени, И революционность его не стоит преувеличивать - так, в полупокаянном Письме еще одному секретарю ЦК, Л. Ильичеву, он позволил себе следую­щие строки: «...Сионизм - это буржуазный еврейский национализм с ярко выраженным антисоветским характером... Обвинение в сионизме - это обвинение в еврейском национализме и антисоветских убеждениях. Сиони-стов следует арестовывать и, в лучшем (! - М. Ч.) случае, высылать за пределы СССР» (7).

Впрочем, несмотря на этот и несколько других подобных пассажей, этого Ромму не простили до конца его дней. Но это уже следующая исто-рия - история «Обыкновенного фашизма», задуманного Роммом по сце­нарию Майи Туровской и Юрия Ханютина как раз в то время. И, надо полагать, великое множество аналогий, которые до той поры существова-ли и сознании как бы сами по себе, отдельно, независимо друг от друга, Которые он гнал от себя не раз и не два, вероятно, именно сейчас и именно ПО ному начинали складываться в некую идеологическую целостность, в реальную картину тоталитаризма как образа мысли, образа существова­нии и образа чувства общества, в котором ему довелось жить и которому ему довелось служить своим талантом. А аналогии эти были особенно очевидны в том, что касалось политики государственного антисемитизма, жертвой которого в любое мгновение своей жизни мог стать и он, Михаил Ильич Ромм, лауреат всех мыслимых советских премий. Так что можно без особого преувеличения предположить, что выступление в ВТО и ра­бота над «Обыкновенным фашизмом», при некоторой диахронности этих обстоятельств, были связаны между собой достаточно тесно и неразрыв­но Хотя власти предержащие, к счастью для Ромма, не сразу сообразили, что за привычной антифашистской риторикой может таиться нечто неожиданное и опасное. Более того, как бы молчаливо предполагалось, что мастер уйдет на время в документальное кино, по определению считав­шееся не столь существенным, как игровое, отдохнет, одумается, тем бо­лее что тематически Ромм опять попал в яблочко: аккурат в это время разворачивалась очередная антизападногерманская кампания, и в рамках демонизации ФРГ как нераскаявшегося наследника гитлеризма напоми­нание о коричневом прошлом Западной Германии, да еще вышедшее под именем признанного мастера кинематографа, пришлось как нельзя кста­ти. И скорее всего, так оно и произошло бы, не будь аспект, избранный Роммом, столь далек от привычной антифашистской публицистики. Го­воря иначе, не возникни на экране, едва ли не впервые в истории кинема­тографа, коллективный психологический портрет нации, оболваненной идеологией и готовой во имя этой идеологии и ее идолов на все, и в пер­вую голову на тотальное, иррациональное уничтожение всего, что ей про­тивостоит. Что может противостоять. Что будет идеологами просто назва­но противостоящим. Остальное - дело техники.

Иными словами, в «Обыкновенном фашизме» Ромм первым показал Холокост без умолчаний и эвфемизмов, без эффектных заклинаний об аб­страктных «жертвах фашизма». Здесь эти жертвы были названы по имени, вслух, точно так же, как были названы по имени те именитые соотечествен­ники Ромма, которые едва не осуществили точно такое же «окончательное решение еврейского вопроса» на советской земле.

Мало того, этот образ Холокоста обрел человеческое лицо, точнее ска­зать, сотни, если не тысячи лиц, снятых Роммом с портретной галереи в музее Освенцима, найденных в документальных лентах нацистских опера­торов, в эсэсовских альбомчиках, заполненных кадрами, снятыми на ско­рую руку во время работы зондеркоманд. Я не говорю уже о портретах «еврейской Мадонны» и еврейского мальчика с поднятыми руками во вре­мя депортации из Варшавского гетто, ставших визуальными символами Ка­тастрофы, переходящими из фильма в фильм на протяжении последующих десятилетий.   ,

«Фильм «Обыкновенный фашизм» был тем максимумом искренности, которую мог выдержать советский экран 60-х годов. Сегодня можно сказать гораздо больше, добраться до самых основ болезни, которая принимает разные формы: красную, коричневую, черную (клерикальную, фундамен­тализм может быть не менее злокачественным, чем социализм и национа­лизм)» (8). Спору нет, это правда, но с одним уточнением - в определен­ном смысле без «Обыкновенного фашизма» было бы невозможно высво­бождение еврейского кинематографического сознания в середине шести­десятых и даже позже. Пусть происходило это высвобождение в формах латентных, причудливых, едва ли не патологических. Но после этой картины кинематографическая история еврейства получила, как говорили некогда, новый импульс.

Власть предержащая отреагировала немедленно: не то чтобы «Обыкно­венный фашизм» был запрещен, он был просто отодвинут в сторону, выпу­шен на экраны по епархии документального фильма, что само по себе оз­начало минимальный прокат. Была организована массированная критичес­кая кампания на страницах партийной печати (напомню читателю, что дру-гой в ту пору не было по определению) - от «Октября» и «Молодого коммуниста» до «Молодой гвардии» и «Сельской молодежи», обнаружив­шая в картине все дежурные пороки эстетического, идеологического и нрав-ственного свойства. К сожалению, эта пресса сегодня малодоступна, и я лишен возможности привести наиболее выразительные пассажи. А потому и хотел бы вернуться еще раз к комментариям Валерия Фомина, бывшего в в ту пору рядовым свидетелем последующих событий: «На Старой площади (по этому адресу в годы советской власти размещался Центральный комитет Компартии. - М.Ч.) сделали все возможное, чтобы картину задвинуть.

Издательству «Искусство» последовала строгая команда немедленно рас-сыпать набор книги-альбома, посвященного этому фильму. Ромм разра-зился письмом Леониду Ильичу с просьбой спасти книгу и показать фильм по ЦТ... Будущий духовный отец перестройки А. Н. Яковлев подмахнул ре­волюцию Идеологического отдела ЦК, в которой запрет на показ «Обыкно-иеиного фашизма» по ЦТ изящно мотивировался «возможными диплома-тическими осложнениями с ФРГ» (9).

Я прошу прощения у читателя за столь подробный рассказ о достаточно хорошо известном событии начала шестидесятых годов, однако с точки зре­ния истории еврейства в СССР его переоценить невозможно, ибо, как выяснилось впоследствии, оно в самом деле ознаменовало конец одной эпохи и начало другой, хотя никто в ту пору не отдавал себе в этом отчета, посколь­ку кинематограф, почувствовавший себя относительно свободным, торо­пился овладеть все новыми и новыми тематическими, жанровыми и стили-стическими плацдармами, словно чувствуя всю недолговечность и хрупкость ситуации, поименованной с легкой руки Ильи Эренбурга «оттепе-ш.ю». Впрочем, в разных тематических регионах это овладение происходило по-разному.

Далее >

 Назад >