Главная > Архив выпусков > Выпуск 9-10 том 2 > Галерея "Диалога"

Алексей ГРИГОРЬЕВ

ПУТЬ СИЗИФА

Рассуждения скульптора

(продолжение)

Столь же противоречивы и взаимоотношения скульптуры с природой, с почвенным началом в двадцатом веке. С одной стороны, стремительная технизация, отрыв от земли, бурное создание искусственной, синтетической среды. С другой - мощная, иногда почти болезненная тяга к земле, к древним символам, к органическим формам, к силам плодородия и созидания жизни. Мур, например, прямо говорил, что его становление как скульптора началось с изучения черепа мамонта. А сколько живой, трепетной органики в скульптурах Джакометти! И все же механизация во многом берет свое. Повторяется прежнее: история наступает. Спрятаться от нее некуда, а не замечать ее глупо. Нельзя игнорировать технику, дизайн, новые формы архитектуры. Проблема человека в скульптуре, тема «герой-антигерой» дополняется еще одним аспектом: человек - пластический символ, знак, часть механической цивилизации. Он не только творит машины, машина в какой-то степени начинает творить его самого. Эстетика предмета, дизайна начинает оказывать все большее влияние на скульптуру. Геометризмы Бранкузи, Архипенко, Липшица, в которых человек превращается в отточенный, отполированный, как красивое изделие, пространственный знак. Еще дальше идут скульпторы чистой конструкции: Певзнер, Габо, Арп, Колдер. Их вещи как будто смоделированы, решены в инженерных лабораториях и выполнены на станках. Но в то же время это, безусловно, эстетика, хотя и с некоторым математическим холодом.

Иначе манипулируют с материей футуристы: Маринетти, Боччони. Их тоже увлекает энергия и скорость машин. Мощная энергия взрывает их скульптуры изнутри, мнет и коверкает формы. Недаром наряду со скоростью другим фетишем футуризма, было насилие, которое они все время пытались опоэтизировать. Но футуризм не выдержал заданного им темпа. К концу 20-ых годов он затухает. Но не затухает опоэтизированное насилие. Оно становится главным стержнем жизни в Италии, в Германии, в России.

Новый виток истории был не просто очередным крахом иллюзий, как уже бывало раньше. 20-30-е годы нашего века ознаменованы появлением чудовища, равного которому не найти в прошлом. Имя ему - современное тоталитарное государство.

Среди всех проблем, связанных с тоталитаризмом, одна из интереснейших - возможность существования в этом обществе культуры, искусства.
Положение скульптуры как искусства преимущественно монументального было особенно трагично. Ведь скульптура - застывшая социология. Писатель, мыслитель может уйти в подполье, работать в стол. Скульптуру нельзя держать в голове. А когда вокруг царство дьявола - всякое соприкосновение с материальным миром таит смертельную опасность.

Но скульптура 30-40 гг. существует. И в Италии, и в Германии, и в России. В России работают Мухина, Матвеев, Барлах, Кольбе, Мартини. Зарождается великая итальянская неоклассика: Марини, Мессина, Манцу. В Германии скульптура колебалась между возвышенно-романтической традицией, сильнейшим выразителем которой был Лембрук и экспрессионизмом Барлаха, Кольвиц. Но трагическая жизнь Лембрука, великолепного, тонкого пластика, его самоубийство, может быть, знаменуют тяжелый кризис немецкой романтической традиции. Конец отчаянной попытки романтизма удержаться на краю бездны. Далее немецкий романтизм окрашивается во все более мрачные тона. Недаром Томас Манн называл фашизм последним уродливым всплеском германского романтизма. В работах Кольбе, в общем, сильного скульптора, возвышенная героическая пластика уже несколько отдает имперским духом. В это же время начинает и молодой Фриц Кремер. В общем, гораздо более животворной была традиционная для Германии экспрессионистическая линия, восходящая, некоторыми чертами еще к Ренессансу. Все-таки не герой, а жертва - главная тема великого Барлаха и лучших немецких художников.

В Италии обстановка была значительно спокойнее. Но и там эксперименты футуристов в 30-е годы сменяются помпезным, псевдоримским имперским стилем. И все же итальянская скульптура продолжала оставаться удивительно мощной, жизнеспособной. Чистота, пластическая ясность Мартини, Манцу, энергичная экспрессия всадников и портретов Марини - все это в страшные годы 20-го века как глоток чистого воздуха. Очень интересно проследить эволюцию образа всадника в европейской скульптуре, которая заканчивается композициями Марини. Кавалькады на греческих рельефах, кондотьеры Возрождения, императоры на красавцах скакунах. И вот всадник 20-го века. Время, когда кавалерия сменилась танками. Раздавлены гусеницами последние польские уланы. И вот появляется странный антигерой, человек и лошадь, че¬ловеко-лошадь, некое третье существо, их гибрид. Отнюдь не стремительный конь, грузный, подчеркнуто некрасивый всадник. В конных статуях прошлого, собственно, отсутствуют взаимоотношения всадника и коня. В скульптурах Марини между ними идет напряженный пластический диалог. Они и привязаны друг к другу, и тяготятся друг другом. В некоторых композициях еще живет энергия, но ее некуда направить, ибо некуда ехать. Витязь стоял на распутье, всадник Марини стоит в тупике. История вдруг остановилась, истории больше нет. Конечно, Коллиони и Гатгамелата тоже были не ангелы. Но, видимо, есть предел, до которого можно воспринимать историю всерьез, сопереживать ей. Донателло, Веррокио, Микельанджело были свидетелями страшных событий. И все же они чувствовали себя частью истории, и, что может быть, самое главное, они верили в ее непрерывность. Мастер древнего мира или Ренессанса вряд ли думал о том, что мир так уж непременно надо улучшать. Он воспринимал его таким, каков он есть, с его уродством и его красотой. Он совершенно не сомневался в незыблемости и бесконечности этого мира. В этом смысле он воспринимал историю всерьез. В 20-м веке как-то неожиданно появилось ощуще¬ние конечности истории.

Так как же существовать дальше? Один из путей, который предлагает искусство - деидеологизация. Монументальная скульптура всегда в значительной степени связана с идеологией. Но вот идеология становится смертельной. Герои не только прекрасны, они еще бывают и опасны.

Может ли скульптура существовать без героя? Ведь лучшие работы прошлого героичны: Дорифор, Диадумен, Давид, Моисей, Медный Всадник. Может ли скульптура сохранить пластическую мощь, величие, рассказывая о жизни простых людей, не занятых героическими делами? Безусловно, может. Генри Мур доказывает это в серии своих семейных скульптур, в многочисленных работах, посвященных теме материнства. Эти вещи куда весомее памятников вождям. Такая же вечная жизненная сила в статуях Матвеева, Манцу, Цаплина, Джакометти. Скульптура самой своей сутью противостоит всякой химере тем, что она имеет тяжесть и стоит на земле.

Однако с 20-х годов скульптура в СССР активно пыталась сосуществовать с идеологией. И нельзя сказать, что совсем безуспешно. Можно вспомнить прекрасные портреты Лебедевой и Альтмана, крепкие, со следами бурделевской школы работы Мухиной. Но все же наиболее идеологична монументальная скульптура. Её в эти десятилетия создано очень много. Много продолжают создавать и сегодня. Но вспомнить почти нечего, разве что несколько работ Матвеева. Но все-таки больше трогают сегодня его надгробие Борисову-Мусатову, крымские парковые скульптуры, и удивительные женские фигуры. Сверххрестоматийный пример идеологического искусства - «Рабочий и колхозница» Мухиной. Она интересна тем, что попытка совместить тоталитарную идеологию и пластический талант в общем удалась. Ее скульптура знаменует собой предел возможности, высшую точку, предел качества при сотрудничестве талантливого художника и бесчеловечного режима. И, наверно, предел эксплуатации классической скульптурной традиции. Заимствование композиционной схемы из знаменитой группы тираноубийц, что явно бросается в глаза, само по себе, не порок. Но каким горьким сарказмом, какой безнадежностью веет от этого сравнения! Два нагих прекрасных античных героя, повергшие тирана, стоят в начале пути. А венчают путь два сверхчеловека, ставшие знаменем победившей тирании.
К началу пятидесятых годов казалось, что история, в ее духовном выражении, в нашей стране вообще остановилась. В пятидесятые годы советская скульптура - это некрополь, это огромный город мертвых. В этом смысле она вполне отражала реальность. Но прошло всего десять лет, и вдруг оказалось, что не все корни перерублены, что культура жива, а люди способны мыслить, чувствовать, говорить. Даже в удушливой обстановке брежневского безвременья скульптура ожила и заговорила. Но положение скульптуры и до сих пор ос¬тается трагичным. Она не прорвалась к широкому зрителю, она не вышла на улицы городов, в общем, не пробила стену отчуждения.

Труд скульптора похож на труд Сизифа. Этот миф, так блистательно интерпретированный Камю, очень точно выражает положение скульптуры в современном мире. История - это дорога. Скульптура - это камень. Дорога поднимается вверх, идет вниз, петляет. Скульптурные памятники, сопровождают историю как верстовые столбы. Иногда скульптура бежит за историей, боясь от нее отстать - и может потерять себя. А резко остановившись, отступив в сторону, остается сама собой.

Для Фидия и Микельанджело мир не кончался на пороге мастерской, Внутренний мир и мир вокруг были едины. Мастерская скульптора в современном мире, современном городе - это раковина в пустоте. За дверью мастерской сложный, неуютный мир. Со своими представлениями о красоте и о предназначении художника. Мирон и Поликлет были понятны современникам. Но Аргос и Афины - это несколько десятков тысяч жителей. В эпоху больших чисел, массовой культуры наивно надеяться, что Цадкин, Бранкузи, Мур, Архипенко будут понятны всем. Высокая скульптура элитарна, как и всякое высокое искусство. Но может быть, этим предопределяется крах скульптуры, ее исчерпанность? Не потому ли Мартини назвал ее "мертвым языком"?

Скульптура проходит тот же путь, что и весь мир. И все же в 20ом веке она достигла огромных высот. Ведь именно из этого века будут смотреть вдаль «Король и королева» Мура, разорванным факелом вздыматься Цадкинский «Разрушенный Роттердам», спокойно и величественно улыбаться женщины Майоля. Будут парить в воздухе причудливые создания Колдера, скрежетать колесами «Мобили» Тингели. Навеки застывшим скрежетом металла будут решать вечный вопрос противостояния Иаков и ангел Эпштейна. Чтобы остаться в истории, надо подчас и отвергать ее. Скульптура, как и все человечество, мучительно ищет выход из духовного тупика. 

 Назад >

Назад к содержанию >