Главная > Архив выпусков > Выпуск 9-10 том 2 > Театр

Марк РОЗОВСКИЙ

ОБЫКНОВЕННЫЙ СТРАШНЫЙ ЧЕЛОВЕК

Последняя роль Андрея Попова

Публикуя пьесу Марка Розовского «Кафка. Отец и сын», мы решили предоставить автору и режиссеру возможность рассказать об этой своей работе и об исполнителе главной роли замечательном русском актере Андрее Попове.

Да, такова была судьба: Андрей Алексеевич сыграл свою последнюю в жизни роль в поставленном мною спектакле, который шел на малой сцене МХАТа в 1981 году и назывался «Отец и сын»1.
Пьесу «Отец и сын» я написал по произведениям Франца Кафки «Письмо к отцу» и «Приговор» - точнее, из новеллы «Приговор» были использованы в финале некоторые мотивы. Это была пьеса - для двух актеров, и я бы сказал неправду, если бы сейчас утверждал, что писал пьесу именно для Попова. Я вообще считаю, что драматург по возможности не должен писать пьесу в точном расчете на какого-то конкретного исполнителя, - это связывает и в определенном смысле даже уничтожает свободу письма, ибо твое воображение как бы утыкается в нечто преднамеренно уготованное, причем ориентируешься ты на свое, часто искаженное представление об актере, имея в виду его пусть даже и удачные краски, но все же знакомые, ожидаемые, а тут уж и штампами их можно назвать...
Андрей Алексеевич был в этом смысле для меня фигурой загадочной и совершенно неизвестной. Начать с того, что я не был его учеником и никогда раньше не встречался с ним ни в одной работе. О, это всегда так тревожно и так опасно - не знать человека, которому н а д о отдать твое самое заветное, самое дорогое... Пьеса есть твое детище, и не к лицу честному серьезному родителю вполне сознательно заниматься «подкидышеством».
Андрей Алексеевич был Мастером, но мэтром - никогда. Я хочу сказать, что он, несмотря на высший свой профессионализм, был глубоко с т у д и й н ы й человек. В неизбывном актерском голоде, в жажде труда он сохранял достоинство художника, ищущего себе корону не в комиссионных магазинах, а в борениях и битвах. В трудах.
Да и сама работа над Кафкой была для него (как и для меня, и для другого исполнителя - молодого мхатовского актера Вячеслава Жолобова) - истинно студийно работой. Я до сих пор восхищаюсь прежде всего этим, изначальным решением Андрея Алексеевича - участвовать в нашей совместной работе при полном знании: пьеса экспериментальна, нигде, ни в каких инстанциях пока «не прошла», и нет никаких видимых гарантий, что «все будет в порядке», что премьера состоится... И тем не менее... Народный артист совершает поступок - изо дня в день ходит на репетиции неплановой работы на Малой сцене театра, в котором все строго рассчитано, все перспективы определенны. Почему он согласился на мое предложение, да еще так быстро и однозначно?.. Ведь сразу, как только я прочитал ему пьесу, через секунду после того, как я произнес слово «конец», он сказал тихо и твердо фразу, которую, собственно, я и хотел от него услышать, когда шел к нему, в его дом, в его квартиру:
- Это искусство. Я хочу это играть.
Впрочем, сидя тогда, при первом нашем разговоре, за обеденным столом, я запомнил, на что ушла эта секунда: Андрей Алексеевич успел переглянуться со своей женой и, уловив ее едва заметный кивок, произнес то, что я только что воспроизвел.
Мне кажется, что Андрей Алексеевич еще во время чтения уже что-то решил. И, наверное, они и раньше переглядывались - так во всяком случае мне чувствовалось - любой автор, в том числе и я, уткнувшись в свои страницы, прекрасно ощущает параллельный сюжет: «нравится» или «не нравится»... И ужасно бывает, когда наступает первая пауза по окончании читки. В этой тишине несчастное авторское сердце бьется оглушительно, и как же бываешь благодарен, когда вместо неловко высказываемых «впечатлений» и неуклюже выраженных «мнений» возникает категоричное «да» или «нет».
Итак, Андрей Алексеевич сказал мне четкое «да» неожиданно быстро. Но эта внешняя поспешность была глубоко аргументирована этаким глобально-оценочным подходом, весьма характерным для этого художника: его не интересовала главная роль как таковая, его, видите ли, интересовало э т о, потому что э т о было Искусством. Думается, не всякий даже очень смелый художник способен принимать столь ответственные решения с таким бесстрашием и, я бы сказал, романтизмом. Тут нужны зрелость и еще раз зрелость. Только умудренный театральным опытом Мастер, а именно таким был Андрей Алексеевич Попов для меня и для всех знавших его актерские проявления, мог позволить себе роскошь по-мальчишески рьяно бултыхнуться в незнакомую реку.
- Кафку я не знаю. До сих пор не читал, - признался мне Андрей Алексеевич потом.- К стыду своему... Но теперь буду... Дайте мне этот том, я прочитаю - верну...
Сказано было просто и чуть-чуть виноватым тоном. Тут надо иметь в виду, что чтение книг актерами - в наше время вообще явление редкое. Сколько раз приходилось убеждаться, что многие-премногие актеры ничего не читают!.. Не мало, а именно ничего. Я знавал и таких, которые даже пьесу, в которой участвовали, не прочитывали целиком. Поприсутствуют на читке, и все!.. Далее, в процессе репетиций, актер бывало удивлялся не только деталям, но и самому сюжету, все изменения которого оказывались для участника совершенно в новинку!.. А бывает и другое: актер читает только «то, что ему нужно». Это уже позиция, дающая возможность невежде воинствовать: буду еще я тратить свое золотое время на то, что не имеет прямого отношения к делу!.. Разве часто встречаешься на театре с людьми, элементарно записанными, простите, в библиотеку? Хотя бы в театральную. Нет, все это - удел студенческих времен, потом до книги не дотянешься, не до нее... Вот и существуют сплошь и рядом люди искусства, которые и поговорить о нем всегда могут, и пыль в глаза пустить - «интеллектуалы», читающие в самолете - журнальчик, в поезде - брошюрку, да в такси - газетку...
Андрей Алексеевич был культурный человек. И, как всякий человек культуры, он стеснялся, когда выяснялось, что он чего-то не знает, но имел мужество сказать об этом вслух, не представляясь умником, не выдавая «из себя» что-то, чего не было. Это и есть первый признак интеллигентности. Подлинной, не фальшивой. Это признак личности, которая не позволяет себе пижонить ни в чем, а, наоборот, уверенно постигает такой непостижимый, в сущности, мир. Андрей Алексеевич не лукавил никогда и дальше - в процессе репетиций он мог спросить о непонятном, отнюдь не скрывая своего непонимания, а честно и прямо ставил вопросы, ибо как творец он нуждался в полном всеобъемлющем знании ВСЕГО, что могло помочь сотворить роль.
Вот почему - не зная Кафку - он захотел его узнать, и не просто полистать, прометнуть странички, а внедриться в миры сложного писателя сначала как обыкновенный читатель, а потом уже как Актер, то есть носитель авторского миросознания на сцене.
Мне представляется принципиальной эта глубина, соединенная с почти детской наивностью, - открывание писателя для себя делалось главнейшим и необходимейшим условием работы, причем само знакомство с непривычными, незнакомыми доселе мирами как бы подбавляло азарту - так, наверное, прекрасно умеющий стрелять в тире стрелок чувствует себя, когда ему предлагают выйти впервые на охоту, да не на простую ординарную охоту, а сразу - на тигра.
Теперь признаюсь и я: то, что он «не знал» Кафку, меня не удивило и не расстроило. Я был готов к этому и даже в какой-то мере надеялся на завораживающий эмоциональный удар при чтении пьесы - ведь незащищенность знанием материала как раз была выгодна мне как автору и режиссеру - я мог полагаться впоследствии на ВЗАИМНОЕ исследование никому не известных театральных миров писателя, чье творчество вообще полно неразгаданных загадок. К тому же я был убежден: Кафку у нас не то чтобы не знают совсем, но - или имеют о нем скошенное, предвзятое мнение, навязанное со стороны, или понимают его не так, как следовало бы понимать. Другими словами, и противники, и сторонники этого писателя приписывают ему больше собственные концепции, чем стараются распознать то, что есть у Кафки на самом деле. И еще: Кафка был издан у нас в конце шестидесятых годов и к моменту постановки спектакля не переиздавался. Томик в черной обложке произвел сенсацию в читательской среде. Само имя Кафки стало притчей во языцех и употреблялось иногда с иронико-анекдотическим оттенком.
Парадокс неимоверный: серьезнейший писатель 20-го века, прозаик-философ с мировым признанием, фигура трагическая и вместе с тем такая неразделимая с процессом жизни, вдруг становится ... модным. И - как всякая мода - временным, то есть в общественном культурном сознании как бы даже не обязательным. Интерес к Кафке падает, а то и иссякает вовсе. Проходит чуть более десятилетия, и о Кафке как бы забыли. Вернее, отсутствие его миров в нашем сознании уже не переживается как факт бескультурья: вроде бы он только что «был», но вот его нет, и - что случилось?!
Может быть, я сейчас несколько преувеличиваю что-то, но не могу забыть крайнее удивление в глазах многих моих друзей, когда они в восьмидесятом году узнавали, что я написал пьесу по Кафке и о Кафке.
- Ты инсценировал «Процесс»? - вот вопрос, который чаще всего при этом мне задавался.
- Нет.
После чего возникала пауза, в которой недоумения содержалось больше, чем интереса. Я чувствовал это и поскорее переводил разговор на другую тему.
Вот почему, наверное, я решился написать пьесу, которая была бы попыткой «вернуть» Кафку в наше сознание, но уже другим - не модным, не облепленным всевозможными концепциями, а таким, каким я чувствовал этого писателя, именно я, и только я...
Для этого надо было как бы заново открыть этого писателя. Надо было навязать обществу то, что оно как бы проглядело, не сумело ввести в корневую систему своей культуры. Надо было распознать миры этого писателя совершенно по-другому: без атмосферы литературных и окололитературных дискуссий вокруг его творений, без суесловия и досужих домыслов, которыми характерно сопровождается первый выход книги любого крупного мастера слова.
Чтобы выполнить эту задачу, мне захотелось взять за основу, с одной стороны, чисто биографическое произведение Кафки - «Письмо к отцу» и, с другой, дополнить его некоторыми художественными элементами из прозы писателя - этим приемом обеспечивалось перетекание Жизни в Искусство, то есть то главное, о чем мне хотелось поведать зрителю на примере Кафки. Цель моя состояла в том, чтобы Кафку п о н я л и, исходя из знакомства с его личностью, с его конкретной судьбой. Часто мы говорим, что биографии творцов и их творений взаимосвязаны, и эта истина представляется банальной. Но она банальна лишь до того момента, когда писатель, которого читаешь, не делается для тебя живым другом, собеседником, родным человеком. Такого рода «сближение» по-своему мистично, но оно происходило со мной не раз: Карамзин и Маяковский, Достоевский и Платонов, Толстой и Зощенко делались моими помощниками в жизни только потому, что я их ставил на театре. Классик в театре становится твоим современником впрямую, поскольку текучее время воспроизводится здесь в вечной игре. Биография художника и его творения оживают буквально - в психофизической сущности актеров, перевоплотившихся в персонажей миров, созданных исключительно воображением. Это и есть то самое, что мы запросто называем чудом искусства. А оно чудо и есть. Ибо воочию представляет то, чего в сущей реальности нет.
Впрочем, так ли уж выдуман кафкианский мир?
Пьеса «Отец и сын» - дуэтный поединок отца и сына. И, как во всяком поединке, в нем выражены полярные мировоззрения. Только в этом случае возникает драматизм и конфликтные позиции становятся наиболее выделенными.
Отец - олицетворение всех жизнестойких, жизнеутверждающих форм. Он плоть от плоти функциональной жизни и ее законов. Он - однозначный сторонник культа любого дела как полезного действия. Будучи лавочником по профессии, он остается лавочником и по сознанию. Для него собственный дом и есть в буквальном смысле место хранения своего Я. Для него та жизнь, которой он реально живет, тождественна всей полноте жизни. Это реалист-практик во всех своих житейских решениях. Житейское подменяет жизненное в принятой им на вооружение системе ценностей. Его реальность - это то, что он видит, что он осязает, что является конкретным и явным в его обыденном осознании мира. Свой личный огромный опыт он весьма волево насаждает как единственно правильный образ жизни. Он подавляет всех и вся вокруг своей материально-вещественной логикой.
В противовес ему, сын - свою духовную жизнь считает главным способом ориентации во времени и пространстве. Сфера духа для него - и есть сама жизнь... Мир реальный отступает под напором его воображения, становится опрокинутым в его воображение. Сын сам творит эту жизнь как универсальную стихию - для себя. В отличие от лавочника - он художник. И для него реальностью является не только то, с чем он конкретно соприкасается, но и все то, что возникает как плод его переживаний и фантазии, как нечто, существующее за пределами осязаемого и видимого мира. При этом он все подвергает сомнению, обобщает единичное. Когда мы говорим о таком человеке, мы часто считаем, что у него болезненное воображение, и вообще, что он чуть-чуть ненормальный, «сдвинутый». Иногда даже называем такого человека «психом». Но если такой человек действительно творит волнующий образ мира, в котором он живет, то для него грань между реальностью и нереальностью весьма условна. И то, что так ясно лавочнику, вызывает вопросы у художника. То, что всем понятно, для него непостижимо. То, что для всех правомерно, законно, для него как раз зыбко, мистично, фантомно. И не подлежит оценкам здравого смысла. Неадекватность состояний души и среды получает отражение словно в тысяче кривых зеркал, однако сам предмет при этом вовсе не лишен реальных очертаний. Мы верим, что так оно и есть, ибо нас в этом убедили гораздо более фантастические вещи, случающиеся в реальности. Опыт тут отступает, человек начинает руководствоваться абсурдом, ища в нем смысл и не находя его.
Судьба такого творца именно потому оказывается трагичной, что, вступая во взаимодействие с жизненными реалиями, он как бы теряет голову. Он обнаруживает свою беззащитность, он действует нелогично. И тут-то его подстерегает беда. Такого рода метод существования делает жизнь человека невыносимой, ибо количество опасностей извне - растет. Вызывая жалость и сочувствие к себе, творец паразитирует на своих страданиях и несчастьях, превращая их в образы. И мир становится врагом творца. Жизнь как таковая переносится в область запредельных абсурдных оценок. Постичь такую (свою, но уже отчужденную!) жизнь оказывается возможным только имея поэтическое сознание. Проблема заключается в том, что большинство людей, живущих на земле, к счастью (или к несчастью, этого нам не дано узнать), не имеют поэтического сознания. Они живут потому, что живут. Они работают потому, что надо работать. Они рождают детей потому, что так устроено природой и надо продолжать людской род. И в этом, конечно, есть своя правота...
Однако, можем ли мы по праву этой правоты смеяться над Поэтом, упрекать его за одиночество и за неадекватное восприятие реальности. Гений не отторгнут от реалий, а противостоит им. Но не как психофизическое существо, а как Поэт. Его искусство - единственно возможное средство самозащиты и самосохранения.
Миры Франца Кафки проверяются жизнью. И, как выяснилось, история дала печальные и трагические картины, о появлении которых Кафка своим творчеством предупреждал человечество. Фашизм есть мировоззрение, насилующее человеческую личность, убивавшее человеческую личность. И при этом, что самое поразительное, выдвинувшее философию тотального уничтожения личности как свое кредо. Человеконенавистничество, шовинизм, нарушение законов и морально-этических принципов, выработанных веками, историей, фашизм возвел в средство своей государственной политики, строившейся как насилие над человеком. Культ силы и здоровья требовали пафоса, слабость и беспомощность объявлялись вне закона.
В Германии фашизм прежде всего опирался на бюргера, на лавочника. И Кафка в своем творчестве, конечно же, дал блистательную отповедь всем этим явлениям, зарождавшимся еще в первой четверти ХХ-го века. Дегуманизация общества, приведенного в порядок «сильными мира сего», калечила личность, превознося ординарность, героизируя серость и безликость.
Проблема вины, которая является одной из стержневых для Кафки, есть, в конечном итоге, проблема сохранения человеческого в человеке. Стыд и совесть человеком не должны быть потеряны. Его одиночество в творческом труде есть вынужденная форма самозащиты человеческой личности перед лицом надвигающейся мировой катастрофы. Подобного рода темы в русской культуре разрабатывали и Гоголь, и Тургенев, и Достоевский, и Толстой, и Чехов... И в этом смысле Кафка близок в своих темах к основополагающим темам русской культуры. Человек - и сверхчеловек, человек-жертва - и человек-хищник, человек униженный и оскорбленный - и человек унижающий и оскорбляющий... Но если есть такие альтернативы, всегда ли мы можем говорить о человеке как о человеке? Фашистские концлагеря доказали нам, что палачами могут работать идеально соответствующие житейским нормами поведения, вполне дисциплинированные, не нарушающие никаких житейских норм обыватели. Сделав свое чудовищное «дело», палас возвращается в семью, к детям, к жене и прекрасно себя чувствует за вечерним чаем, при зажженных свечах, в уютном кресле около камина. Кафка сумел распознать такого рода будущего изверга и воплотить его в своем творчестве. Одичалость начинается с семейной ячейки. Животность быта приводит к разрушению бытия. 

Далее >

Назад к содержанию >