Главная > Архив выпусков > Выпуск 9-10 том 2 > Театр

Марк РОЗОВСКИЙ

ОБЫКНОВЕННЫЙ СТРАШНЫЙ ЧЕЛОВЕК

Последняя роль Андрея Попова

(окончание)

 Конечно, в нашем спектакле был не Кафка и его отец, а образ отца и образ Кафки. Я ни в коем случае не делал чисто биографического произведения. Хотя «Письмо к отцу» являет собой произведение этого жанра. Оно, как известно, не было предназначено для печати, как и многое из того, что он написал.
Когда мы говорим о близости Кафки к гуманистическим традициям русской литературы, вообще культуры, мы также не должны забывать и о гуманизме Гете, Гофмана, Шиллера, Томаса Манна, художников немецкоязычных, из которых также произошел кафкианский литературный массив. Эти общие литературные рассуждения о Кафке должны были найти основание как в игре актеров, так и в художественном оформлении спектакля. Об этом постоянно шли разговоры на репетициях с Андреем Алексеевичем Поповым и Вячеславом Жолобовым.
Интересно, что я прежде всего отказался от какой-либо музыки в этом спектакле, ибо моей целью было идти через актеров и только через актеров. Что касается декораций, перед художником Аллой Коженковой была поставлена задача сделать ее очень натуральной, достоверной - дом отца, квартира отца... И при этом она должна была давать возможность для театральных смещений, воспоминаний, которые возникали по ходу пьесы у самих персонажей. В эти моменты начинало работать своеобразно подсвеченное окно, в котором дневной свет вдруг превращался в лунный, и покачивающаяся за окном какая-то ветка давала странную тень и создавала особый чувственный ритм в одной из сцен воспоминаний...
Единственную «сюрную» деталь в сугубо реальном интерьере мы себе позволили - рамки семейных фотографий, которые мы развесили по стенам, пустые рамки, в которых не было этих фотографий. И эти проемы, пустоты на стене тоже несли свой образно-метафорический смысл... Обезличенность семейных связей - причина причин нравственного упадка - вот что хотелось выявить.
Другой важной деталью, характерной для образности спектакля, стало пальто, в котором пришел к Отцу Сын. Он пришел решить для себя очень важный вопрос - посоветоваться с отцом, жениться ему или нет. Но пришел как бы мимоходом. И чтобы подчеркнуть это, я попросил Жолобова не снимать пальто, хотя действие происходит в комнате. Поначалу Андрей Алексеевич запротестовал («так не бывает»), но мне удалось в конце концов переубедить его. Может быть, с точки зрения чисто житейской, - это неверно. Но с точки зрения театральной это долго не снимаемое пальто стало своеобразным символом взаимоотчуждения отца и сына.
Самые большие трудности возникли в финале, когда Отец из реального действующего лица как бы перетекал в некий персонаж, творимый сыном на глазах зрительного зала, и это превращение реальности в ирреальность надо было подкрепить, решить театральными средствами. Сцена погружалась в полутьму и только свет камина ложился на лицо Андрея Алексеевича Попова, когда он произносил страстный заключительный монолог Отца. Такой эффект прямого театрального романтизма сообщал сцене зловещую театральность и был несколько сказочным, фантастичным. Но именно это мне и надо было, потому что я высоко ценю, если так можно выразиться, наивные театральные украшения. Если бы я вместе с Аллой Коженковой придумал бы здесь цветовую и световую фантасмагорию, возникла бы безвкусица, дешевая театральщина. Надо было найти очень простое средство... Свет от камина и мерцание лица Отца в этом свете, и белый цвет рубашки, прорезавший темноту, - давали, как мне казалось, громадный театральный эффект...
Таким образом, можно сделать вывод - в театре иногда самое простое средство может выполнять очень сложные задачи... И другой вывод - чувственность, эмоциональность, которые наш театр во многом потерял или теряет уже, - достигаются иногда самыми простыми средствами...
Надо сказать, что Андрей Алексеевич был очень чуток к моему режиссерскому решению и поддерживал его не только как исполнитель, выходивший на сцену, но и на обсуждениях макета, заседаниях Худсовета, членом которого являлся, и вообще перед лицом авторитетного руководства МХАТ.
Таким образом, знакомство Попова-читателя с Кафкой-персонажем в конечном итоге превращалось в сотворчество Попова-актера с Кафкой-писателем. Роль Отца, сыгранная Андреем Поповым, по нашей общей идее должна была объяснить читателю-зрителю трагическое несоответствие или, вернее, несовместимость жизнестойких материальных реалий и зыбких одухотворенных представлений. Особенность труда была в том, что мне хотелось пойти путем чисто психологического театра. Это требовало от Андрея Алексеевича ни в коем случае не впасть в сатиру по отношению к Отцу - разоблачительство сделало бы его разговор-поединок с Сыном неинтересным, ведь сразу стало бы ясно, что это дурной человек, и драма была бы тотчас исчерпана.
- Надо искать, где он прав, - говорил Андрей Алексеевич.
Поначалу мне такая простая методология показалась несколько примитивной. «Если хочешь показать злого человека, ищи его добрым», - этот общеизвестный завет смущал меня элементарностью подхода именно к кафкианским персонажам, требовавшим, по моему убеждению, больших изысков в прочтении. Я, конечно, ошибался. Практика актерского искусства доказала мне, что сложнейшая форма приходит как естественная по тем законам, которые в процессе работы над пьесой, даже далекой по стилю от привычного реализма, надо создать и утвердить для себя и всего ансамбля партнеров. Эти законы, если они найдены верно, едины и для Брехта, и для Чехова. Потому что искомым во всех случаях является правда, воплощенная в образ. Сам образ может быть любым - и здесь, конечно, Брехт и Чехов могут диаметрально разойтись, но - чтобы найти с у щ е с т в о драмы, чтобы в ы с т р о и т ь конфликт, надо было опереться на живые и ясные человеческие взаимоотношения. В конфликте
х а р а к т е р о в заключался конфликт идей. Вот почему не сам по себе конфликт идей нам надо было играть на сцене, а ту драму чувств, драму взаимного непонимания, которая была написана в одноактной пьесе про Кафку-отца и Кафку-сына.
Опытнейший актер психологического театра Андрей Попов сразу это понял, тут его ни в чем убеждать не приходилось.
- Вы знаете, мне кажется, что он здесь должен заплакать, - сказал А.А., когда мы подошли к сцене, когда Отец рассказывает про тяготы и заботы своей жизни, про свою бедность. - Ему себя жалко.
- Но будет ли нам его жалко, если Вы заплачете? - спросил я, имея в виду те частые случаи, когда актеры на сцене обливаются потоками слез, а зритель сидит совершенно равнодушный.
- Я заплачу спиной, - спокойно пообещал мне Андрей Алексеевич.
Я запомнил именно это, чисто актерское (жаргонное), но такое точное выражение. На спектакле Андрей Алекеевич в этой сцене уходил в глубину пространства и отворачивался от зрителя. Затем он действительно плакал, но не голосом - в интонациях плачущие ноты как раз появлялись и вдруг, неожиданно следовал всхлип, один-другой, не более, и дальше «работала» спина - короткое вздрагивание в статуарной позе. Нет, описанием нельзя это передать!.. Эти маленькие тонкости, эти нюансы - сколько актерского мастерства именно в этих и им подобных сценических изъявлениях.
Эта пьеса внешне чрезвычайно статична. Два человека сидят за столом и разговаривают. Это длится полтора часа. Время разговора совпадает с временем игры. Это создает впечатление тягучести, этакой монотонности, которая то и дело взрывается наплывами воспоминаний как сына, так и отца. Организовать эту аритмию - было первейшей задачей, и А.А. мгновенно понял меня, сказав:
- Я этот... как его?.. Кассиус Клей!
- ?
- Ну, помните, по телевизору показывали его бой?.. Шестнадцать раундов. Так вот, наш разговор - это бокс. Но мы боксируем, как это делают только профессионалы. Сначала мы выглядим молодцами, потом мы устаем, но храбримся, делаем вид, что полны сил, потом наступают моменты, когда усталость страшная - мы «виснем» друг на друге, кажется, один точный удар и кончится все, и вдруг... следует серия молниеносных взаимных нападений, и совершенно непонятно, откуда берутся силы, откуда такая агрессия.
Да, недаром Андрей Алексеевич был режиссером. Но он был, так сказать, режиссером актерского склада. Он знал дело как бы изнутри. Его «подсказы» мне были тем особенно ценны, что он умел именно по-актерски просто и ясно выразить то, на что мне, что греха таить, приходилось тратить гораздо больше пороха. В этот момент я превращался в ученика, он - в учителя. О, конечно, Андрей Алексеевич не подозревал, что тогда творилось во мне, - он оставался только и с п о л н и т е л е м и никоим образом не нарушал субординацию отношений «актер - режиссер». Этически он был безупречен. Ни капли менторства. Ни доли высокомерия. Чванливое всезнайство было чуждо самой сути его характера - по-чеховски тактичного, внешне мягкого, но жесткого в сутевых вопросах. Здесь исчезала его податливость, на первый план выступала принципиальность, которую он отстаивал как бы «со вздохом», чуть-чуть как бы стесняясь за общую ситуацию: вот видите, мол, я сам не хотел, но обстоятельства заставили проявить активность... Для него выставить рога в чей-то адрес было тяжелым делом. Но не потому вовсе, что он смирялся с чьей-то глупостью (а уж этого добра, к сожалению, на его век хватало!), а потому, что такого рода борьба приводила, хочешь-не хочешь, к озлоблению. Пару раз мне довелось видеть Попова во гневе. Надо сказать, это было запоминающееся зрелище. Было видно, что ярость его не знает границ, но, будучи объективно не свойственна его натуре, она копилась, копилась, и вот в один миг, сразу делалась столь мощной и обжигающей, что немедленно становилось... стыдно. Другого слова не подберу - именно стыдно! Ведь, если Андрей Алексеевич сердится, значит, заставили. Значит, дело плохо действительно и надо срочно что-то менять, исправлять, перекраивать.
Вероятно это свойство всех настоящих совестливых людей - своим только присутствием нагнетать в духоту кислород. При Андрее Алексеевиче невозможно было пошлить. А ведь нынешний театр, говорю об этом с болью, частенько грешит как раз этим грехом. Андрей Алексеевич задавал тон на репетициях своим средоточливым покоем и заряженностью на честную актерскую работу, при этом я заметил, что он умеет распределиться в труде таким образом, что каждая новая наша встреча продвигала постановку. Бешеное качество! То есть, я хочу сказать, что Андрей Попов умел п р и б а в л я т ь в роли, но не по-школярски, а мудро: он знал, что с е г о д н я нужно освоить это, а завтра то... при этом он соразмерял скорость своего движения со скоростью, а точнее, с возможностями скорости своего партнера. Может быть, это и есть высший пилотаж в актерской профессии?.. То, что зовется «техникой», постоянно увязывалось у Андрея Алексеевичас этикой - вольно или невольно, не могу сказать, но то, что я всегда чувствовал его изумительную неторопливость и вместе с тем д в и ж е н и е, сообразное с общим темпоритмом строения, - еще один урок, полученный мною от Андрея Попова.
Партнерство!.. Казалось бы, основа основ актерской профессии. Но сколько приходится видеть спектаклей, в которых трех богатырей играют лебедь, рак да щука, - каждый тянет в свою сторону или не тянет вовсе... Проблема ансамбля в условиях сегодняшнего дня стала почти неразрешимой проблемой, и тому находится масса причин: несходство характеров, несовместимость имен, несбалансированность званий, неудобство времени... «С этим буду», «с тем не могу», «с этим могу, но не хочу», «с тем хочу, не но могу», а «с этим не хочу, не могу и не буду»...
- Но почему? Почему? Почему? - вопиет глас режиссера в театральной пустыне духа.
Нет ответа.
У Андрея Алексеевича ответ был, ибо, повторяю в который раз, это был этически фантастический человек. Капризы актерские, дешевая актерская фанаберия, нескромное выпучивание своего «я» - все эти «заразы» профессиональной сцены были к нему не приложимы, иначе бы при том достопамятном первом разговоре он не сказал бы мне с той же готовностью играть в пьесе, что «есть, пожалуй, у нас один молодой актер на роль Сына...»
- Кто?
- Слава Жолобов.
Пожалуйста, давайте сейчас вместе оценим это предложение. Что произошло?.. Вдумаемся: народный артист СССР предложил себе в партнеры для пьесы, рассчитанной на двух актеров, молодого актера, который в то время играл... во вспомогательном составе МХАТа!..
Это ли не поступок Мастера?.. И многие ли корифеи, окажись на его месте, были бы способны на подобное?..
Андрей Алексеевич любил молодежь - вероятно, в потоке воспоминаний о нем не раз и не два прозвучит эта мысль. Нет, он сам был молодым, нестареющим львом (помните, предсмертное мейерхольдовское «я еще лев?.. скажите, я лев еще?.. Лев?»), который всегда держится не выше, не ниже своих львят - наравне.
Вячеслав Жолобов после исполнения роли Сына на премьере был, конечно, сразу зачислен в основную труппу МХАТа (с весьма резким повышением в зарплате), но дело, конечно, не в этом, а в том, что его игра - не рядом, а
в м е с т е! - с Поповым была игрой на равных. Заслуга Андрея Алексеевича в этом была несомненной.
- Здесь, Слава, наступай, наступай на меня... не давай мне договорить...
- А здесь можно паузочку, Марк Григорьевич?.. Славе надо обдумать то, что я сказал...
Все это, очевидно, называется «актерской кухней». Иногда партнеры перешептывались в полутемном углу Малой сцены, и я старался не встревать в их беседу, хотя любопытство меня разбирало и немножко ревность, - мне хотелось участвовать в о в с е м. Но вот дуэт занимал исходные точки, и я чувствовал, что мои задания и замечания учтены, - поговорив на своем птичьем языке, партнеры работали не между собой, а в творческом согласии с режиссером. Вероятно, это и есть счастье коллективного труда - когда тебя слышат, понимают и делают то, что тебе представляется единственно верным.
Пьеса-дуэт, несомненно, имеет свою специфику даже среди пьес, предназначенных для Малой сцены. Как сочетать словесный массив с игровым рядом?.. Как сделать единым театральным валом переживание и представление без явно выраженных визуальных акцентов в мизансценах? Помнится, А.А. очень понравилось мое предложение во всех взрывных эпизодах, когда диалог «боксирующих партнеров» приобретал искрометность и сложно-ритмическую остроту, актерам заниматься «самообузданием».
- Это верно. Не надо чересчур открытой страсти. У кипящего чайника должна плясать крышечка.
Мне, в свою очередь, понравилась эта самая «крышечка». И я, помнится, несколько раз на последних прогонах покрикивал из темноты зала:
- Андрей Алексеевич!.. Чайник!.. Крышечка! Крышечка!
Присутствовавшие на прогонах случайные зрители недоумевали, но мы-то замто великолепно понимали друг друга.
Однажды Андрей Алексеевич вдруг заявил:
- А вообще-то я Отца больше понимаю, чем Сына. Действительно, ну что он там все время нудит и нудит. Нашему зрителю Отец будет ближе. Вас это не пугает?..
Я ответил, что не пугает, поскольку трагедия Кафки в том и состоит, что
н и к т о не должен быть на его стороне.
- Что же это за герой, если мы не будем ему сочувствовать?
И тут разгорелся трехчасовой спор - о герое трагедии, о зрительском сочувствии и вообще - что же оно такое, насилие, и какие изощренные формы оно принимает.
Андрей Попов играл лавочника не только как Хозяина жизни, властного и жизнедеятельного, но и как нежного отца, испытывающего боль от одиночества и непонимания. Он играл живого человека - труженика и оптимиста, невольно причиняющего сыну невероятное страдание.
- Честное слово, я тут прав! - говорил Андрей Алексеевич весело, как бы комментируя аргументы в пользу Отца.
- Очень хорошо, что Вы так думаете, - поддерживал его я. - Но вся штука в том, что Отец действует на Сына именно своей правотой, а Сын - беззащитен и обречен перед этой силой.
Тут вступал Слава Жолобов и протестовал:
- Беззащитность - свойство, а свойства нельзя играть. Что я делаю, чтобы побороть Отца?
- Ничего не делаете. Ваша позиция - сдача без борьбы, ибо Кафка понимал, что бороться с этой мощью бесполезно.
- Значит, я не борюсь?
- Это совсем другая борьба. Это прежде всего борьба с самим собой. Я хочу предстать в собственных глазах побежденным и обвиняю Отца в насилии. Личность творца попирается безличностью лавочника.
- Я не согласен, что Отец - не личность. Он личность, и еще какая! - тотчас возникал аргумент Андрея Алексеевича.
- Я не отрицаю этого. И Кафка сам это признавал. Однако мы видим Отца глазами Сына. Он существует поначалу сам по себе, как реальное лицо, а затем перетекает в ирреальность силой воображения сына-писателя. Единственное, чем Сын может защититься от напора жизни, это создать свой собственный фантастический мир и поселить в него свое «я» и своего Отца.
- Где, в какой момент происходит это перетекание? - спрашивал Попов требовательно.
- Зритель не должен видеть этого рубежа. Для зрителя важно организовать постепенность перехода из форм, обозначающих жизнь, в формы, олицетворяющие искусство.
- Пусть зритель не знает. Я как актер должен знать, - настаивал дотошливый Андрей Алексеевич.
- Понимаю. Мне кажется, этот миг наступает, когда сам Отец произносит слово «сочинительство», имея в виду таинственные труды Сына.
- Пожалуй, - соглашается он.- Это действительно сильный момент. Здесь мне удобно переключить себя в другую психофизику.
Вот так, «по миллиметрику» мы продвигались в непростом постижении миров писателя, чье творчество обнаружило трагические исходы человека в ХХ-м веке с обескураживающей образной силой.
Мне иногда казалось, что Андрей Алексеевич как-то по-спортивному азартен в труде. Ему явно был непривычен материал предложенной пьесы, но ему хотелось попробовать себя в новом, доселе лично ему неизвестном. Он знал про себя, что как актер может многое. А тут появилась возможность сыграть не так, как раньше. Смогу ли?.. Получится ли?.. Этот вопрос вслух ни разу не прозвучал.
Смог. Получилось.
Не мне, конечно, судить. И все-таки...
Однажды я заметил, что лицо Андрея Алексеевича обладает магнетизмом, но не с помощью каких-то особенных мимических средств, а потому лишь, что оно как раз очень скупо реагирует на происходящее вокруг, «проживая» как бы «про себя» все, что возникало по ходу игры. Это не просто сдержанность, это великая актерская сдержанность - та самая, о которой мы, зрители, говорим восхищенно: он же н и ч е г о не играет, понимая под этим: он живет!.. В этом плане он часто напоминал мне Габена, но он был русский Габен - наша актерская школа вместе со скупостью средств требовала постоянных физических затрат и вытрат нервной системы на пределе... Было всегда видно, что эта сдержанность питалась душевной энергией, вот почему нельзя сказать точно, в каких кусках Андрей Алексеевич был лучше - в тех, когда он просто сидел и слушал партнера, или когда сам говорил свои реплики и монологи...
Бывают моменты в театре, когда актер статуарен, а действие кипит, бушует, жжет... Тогда-то и становится волнующим конфликт, когда страсти упрятаны в человека и видно делается, как он копит, копит, копит свои оценки - вот-вот взорвется... Андрей Алексеевич, могу смело сказать, «купался» в роли Отца именно потому, что владел этим даром - производить эти накопления. За этим процессом было интересно следить, ибо всякий раз в его окончании возникал непредсказуемый момент. К примеру, когда Отец, не желая больше спорить с Сыном, начинал вдруг крутить в паузе кофемолку, ее хруст и ритм движения создавали какое-то странное напряжение, о котором всегда мечтает настоящий театр. Зритель впивался глазами в руки Попова, ошалело крутящие ручку, и в этой экспрессии содержалась тягучая трагикомедия непонимания между живым духом и машиной. Я уверен, что в этот момент, казалось бы, не требующий колоссальных физических затрат, сердце артиста надрывалось. Ведь если бы этого не было, откуда бы взяться сопереживанию?.. Андрей Алексеевич, таким образом, умело пользовался своим магнетизмом - то, что зовется «постоянной наполненностью образа», являлось у него результатом внутренней пылкости, способности к искрометной взрывчатости... Скрытая вялость обманчива, холодность не настоящая, усталость видимая - миг, и как все меняется!.. Гром и молнии сыпятся!.. Водопад страстей!.. Андрею Алексеевичу давались эти переключения внешне очень легко только потому, что он владел своими мышцами, держал их в роли свободными, никогда не томил искусственными нагрузками. Логика, в которой он существовал, делалась неоспоримой в его исполнении и создавала впечатление какой-то жуткой, совершенно точно сымпровизированной органики. Вспомним, как роняет посуду неловкий слуга Обломова, и мы поймем, что самый крайний гротеск был по плечу этому актеру, смело идущему навстречу любым обострениям формы. В роли Отца Кафки Андрей Попов достигал высшего класса, существуя сразу в нескольких формулах - бытовой, метафорической, философской, если хотите, даже литературоведческой... Но он не играл концепцию, он играл человека. Ему важно было найти, в чем он прав перед своим странным сыном, эти ролевые опоры надобились, чтобы не сфальшивить в главном - подавить своим лучезарным хамством искренность сына. Сценические мутации персонажа, живущего то в реалиях комнаты, то в воспоминаниях, то в литературном воображении Автора-сочинителя, требовала моментальных превращений, правды существования как в конкретном мире, так и в нематериальной дымке сугубой театральности. Не потерять в этих переходах психологизм и точность поведения во все новых «предлагаемых обстоятельствах» составляло задачу исполнителей обеих ролей и, конечно, Андрей Алексеевич, как более опытный актер, в самом хорошем смысле лидировал в дуэте. Нет, нет, он никогда «не тянул одеяло на себя», как говорят актеры, - он был чужд пошленькому самоутверждению за счет партнера! - ансамбль возникал на взаимоподхвате, в сложной узорной вязи интонаций и ритмических извивах диалога. На чем строится такого рода актерская техника?.. Прежде всего на мощном темпераменте и умении управлять этим темпераментом, нюансировать затраты. Должен сказать, раскованность физического самочувствия в роли давалась Андрею Попову не с ходу. В репетиционном процессе Попову необходимо было четкое понимание драматургических узлов пьесы, чтобы «выдать» как раз в тот момент, когда это нужно, - не раньше и не позже. У него был чисто актерский «нюх» на эмоциональный удар внутри эпизода, он знал совершенно точно, какой именно элемент роли следует подчеркнуть в интересах целого. Наблюдая Андрея Алексеевича в работе, я одновременно учился у него этой интуитивной меткости, которую попросту можно назвать талантом.
Еще одно исключительное качество этого таланта - неподражаемый юмор. Мне кажется, что в этом ключе индивидуальность Андрея Попова, к сожалению, осталась наиболее недоиспользованной. Юмор его был каким-то созерцательным, что ли... То есть он выражался больше в оценках и реакциях на жизнь, нежели в высмеивании, вышучивании жизни. Мне на всю жизнь запомнилось, к примеру, как Андрей Алексеевич у д и в л я л с я аргументации Сына: приоткрытый по-гоголевски рот, болтающиеся без дела руки, вытянутая шея и наивно-щемящая улыбка сожаления в глазах... Что-то издревле клоунское то и дело возникало в его поведении, и надо было всегда быть начеку: а вдруг этот иронизм помешает серьезному тону пьесы?.. Нет, ни разу не помешал. Не столько врожденному чувству меры благодаря, сколько тщательной проработке характера, вытекавшего из дотошного психологического анализа пьесы. Органика Андрея Алексеевича позволяла ему озоровать на сцене, фантазм которой крепился этим озорством. Лукавая веселость чередовалась с мрачноватым сарказмом - скажем, сцена в банном бассейне, где Отец фыркает и орет от счастья, толкая не умеющего плавать сына в воду, в один миг делалась трагически-страшной. В бытовизме Андрей Алексеевич находил не юмористический трюк, а чуть-чуть смещенные пропорции, и эффект возникал тут же! К примеру, в сцене прогулки по Вацлавской площади Андрей Алексеевич надевал котелок и закуривал сигару, но надо было видеть этот котелок слегка заломленным и курение таким напыщенным, чтобы зритель в этом месте всегда смеялся. На подобных тонкостях организовывалась роль, но ее украшения только содействовали главной смысловой линии - во что бы то ни стало передать заразительную активность отцовской плоти, ее высокомерную непобеждаемость в любых ситуациях. Персонаж должен был в определенный момент «терять» обаяние и рассматриваться под углом кафкианского зрения как чудовище.
В противостоянии раскрепощенной животности и замкнутой человечности зрел философский конфликт пьесы «Отец и сын», поэтому чем убедительней для зрителя была позиция Отца, тем безнадежней оказывалось положение Сына.
Андрей Попов вводил поначалу зрителя в заблуждение своей обаятельно-заразительной формой миросознания, и только в финале проявлялась и делалась ясно раскрытой примитивность так называемого оптимизма лавочника перед лицом трагедий и ужасов, которые в избытке приуготовил для человека ХХ-й век. Оторопь брала зрителя, когда великолепие жизни ставилось под сомнение, если в этой жизни возможны столь кошмарные насилия, продемонстрированные впоследствии человечеству фашизмом не как сон, не как игра фантазии, а как самая настоящая трагическая явь. Писателю Кафке удалось распознать в Отце давящую человека силу, грозную и тупую в своей псевдорадостной самоуверенности. Спастись? Но как спастись, если эта сила растворена в повседневности, заключена в обыденности.
- Ты страшный человек! - говорит Сын Отцу.
- Я обыкновенный человек.
- Ты обыкновенный страшный человек.
Андрею Алексеевичу Попову, помнится, нравилась эта последняя реплика, так как в ней содержалось косвенное указание творца посредственности на ее место в гуманистическом театре жизни. Гибель творца предопределена при таком конфликте изначально, так считал Кафка. Выживут посредственности, поскольку не чувствуют за собой никакой вины, не понимают, что их собственная безнравственность есть благодатная почва для возникновения насилия.
Может быть, Кафка преувеличивал?.. Но тогда кто жег в Освенциме и Майданеке живых людей?.. Другие «обыкновенные страшные люди».

Назад >

Назад к содержанию >