ГЛАВНАЯ > ДИАЛОГ-ИЗБРАННОЕ > МИРОВАЯ ЛИТЕРАТУРА О ХОЛОКОСТЕ
Зоя КОПЕЛЬМАН (Израиль)
ГОЛОСА ИЗ ОБИТЕЛИ МЕРТВЫХ
Перед читателем – сокращенный, журнальный вариант книги «Опечатанный вагон»1, где о Катастрофе европейского еврейства говорят поэты и писатели разных лет и разных стран. Это – полифоническое произведение, составленное из стихов, рассказов, фрагментов из романов, и пусть это не публицистика и не документ, тексты эти свидетельствуют порой сильнее документа, потому что говорят языком искусства.
Тема гибели восточноевропейского еврейства во Второй мировой войне - одна из самых трудных для обсуждения тем нашей национальной истории в ХХ веке. Сколько евреев, унаследовавших от своей древней традиции представление о нерасторжимом единстве трех компонентов: Бога, еврейского народа и истории, - после Катастрофы отказались от веры в Бога или обвинили Его в непростительном равнодушии, и их уверенность в нерасторжимости вышеназванного единства дала глубокую трещину.
Слово Катастрофа, которым стали обозначать проводимый нацистами геноцид евреев, предполагает непредсказуемость и фатальную неотвратимость бедствия. В самом деле, унесший недавно огромное число жизней цунами мы тоже называем катастрофой, но вряд ли кому-либо кроме геофизиков и близких к ним специалистов придет в голову задумываться о причинах этого бедствия. Иначе обстоит дело с Катастрофой, обрушившейся на евреев в 40-е годы: с тех пор люди разных стран, верований, профессий, образовательных цензов пытаются осмыслить это странное и чудовищное явление и сформировать свое личное к нему отношение. Как кажется, именно это имеют в виду, говоря, что Катастрофа изменила сознание человечества.
Личное отношение человека к историческому событию, не затронувшему его персонально, строится прежде всего на знании, и непрестанно, даже шестьдесят лет спустя, люди возвращаются к фактам. На пути к знанию нас поджидают документы, карты, даты, свидетельства - хроника, которую вели нацисты, и хроника их противников, а также магнитофонные ленты мемориального фонда Спилберга, и, наконец, бесчисленные воспоминания, сведенные в книги. Все это собирается, хранится, обрабатывается и выносится на публичное обсуждение целой армией историков, архивистов, экскурсоводов, учителей и деятелей искусства.
И тут поток беспощадной информации преграждают защитные механизмы личности - ведь так естественно человеческое желание отгородиться от ужасов, тем более что все равно ничего не поправишь. С другой стороны, в Израиле, и не только в нем, затверженность ежегодных церемониалов отупляет чувства, а серая дымка забвения с годами все плотнее заволакивает прошлое. И тут непосредственности человеческих реакций противостоит культура. Именно в таком ракурсе, не апеллируя к религиозному чувству читателей, я хочу напомнить слова Моисеева наказа:
«Помни, что сделал тебе Амалек... Когда Господь Бог твой успокоит тебя от всех врагов твоих со всех сторон, на земле, которую Господь Бог твой дает тебе в удел, чтоб овладеть ею, - изгладь память Амалека из поднебесной. Не забудь!» (Второзаконие / Дварим, 25: 17, 19).
Логическая противоречивость этого повеления: «изгладь память Амалека из поднебесной - не забудь» поразительно точно характеризует проблематику нашего отношения к Катастрофе. И в поисках поддержки и нравственного ориентира в этой сложнейшей ситуации «человек читающий» обращается к литературе, поскольку именно поэты и прозаики первыми спешат поделиться своим пониманием этого парадоксального библейского императива.
У поэтов и писателей есть преимущество перед документалистами. Они не обязаны пересказывать правду, которая все равно будет казаться искаженной тому, кто прошел через Испытание, и все равно не убедит тех, чья жизнь и судьба Катастрофы не коснулись. Идеальный историк стремится быть как можно более точным, ни на йоту не отойти от полноты фактов, а искусство слова выбирает принципиально иные методы, намеренно уводит читателя от неведомой ему реальности и - стирая память о гитлеровских злодеяниях - не позволяет забыть о погибших.
Для иллюстрации различия между историко-документальным и художественным подходом к теме напомню эпизод из жизни американской писательницы Синтии Озик. Озик живет в городе Нью-Рошель, штат Нью-Йорк, и не прошла через горнило Второй мировой войны. Эта известная во всем мире писательница - автор повестей, романов, критических эссе, рецензий, переводов, составитель антологий - удостоилась многих литературных премий США. Однако после того, как ее рассказ «Шаль» увидел свет на страницах престижного журнала «Нью-Йоркер», она получила возмущенное письмо, в котором переживший Катастрофу человек советовал ей не трогать эту тему, дабы не фальсифицировать ужасающие, не поддающиеся описанию события тех лет. Писательницу глубоко ранила реакция читателя - ей недвусмысленно дали понять, что незачем говорить о том, к чему не имеешь непосредственного биографического касательства. Синтия Озик выступила с открытым ответом, в котором процитировала слова из Пасхальной Агады:
«...каждый еврей должен чувствовать, как если бы он сам вышел из Египта... Исход из Египта произошел 4000 лет назад, и все же Пасхальная Агада учит и меня сопричастности, требует впитать его опыт в свою плоть и кровь, вести себя так, будто все это случилось именно со мной, более того - будто я была не просто свидетелем, а участником Исхода. Что ж, если мне предлагают соучастие в событии, отстоящем от меня на 4000 лет, то еще более тесно и нерасторжимо я связана с событием, после которого прошло всего 40 лет»2.
Как и следовало ожидать, о Катастрофе пишут по преимуществу евреи. Однако независимо от различия времени и языка творчества, произведения о ней позволяют выделить и систематизировать художественные приемы, с помощью которых авторы пытаются защитить читателя от травмирующих зрелищ - бараков и их бесправных обитателей, изощренных издевательств нацистов и бесстрастной рутины концлагеря, дымящихся крематориев. Они делают это, не утаивая правды, но смещая поле читательского зрения, переключая внимание на иные объекты. Их усилиями искусство отважно ступило в гетто и в душу узника, чтобы силою художественного слова поддерживать вечный огонь памяти о погибших и сохранить волю к жизни и даже оптимизм в последующих поколениях.
Литература, как известно, не столько говорит о жизни, сколько полемизирует с произведениями предшественников. Стихи и проза о Катастрофе обозначили резкий семантический сдвиг в интерпретации ряда знакомых эмблематических образов еврейской и универсальной культуры. В первую очередь это коснулось «полосатой рубашки» (ктонет пасим) - той самой, что библейский Иаков сшил своему любимцу Иосифу, долгожданному сыну от Рахили. Как сказано: «Израиль любил Иосифа более всех сыновей и сделал ему полосатую рубашку»3 (Бытие / Берешит, 37: 3). В библейских историях рубашка украшала и возвеличивала Иосифа, чем будила зависть и ненависть его братьев. После Катастрофы одежда, символизировавшая превосходство Иосифа над остальными детьми Иакова, получила новое осмысление как одежда избранничества евреев на уничтожение и в израильской поэзии стала устойчивым мотивом Катастрофы. За неимением многих русских переводов, укажу лишь на два стихотворения. Одно из них, написанное Авнером Трайнином (р. 1928), приведу полностью:
ОДЕЖДА УЗНИКА (1955)
К рубашке из цветных полос
Никто не ревновал,
Всех братьев разодели так,
Согнав со шпал.
И снов не надо толковать,
И сноп всех выше не взошел,
Чтоб кровью платье запятнать,
Не нужен был козел.
Одежды не признал отец -
Сынов, словно волос седых,
Лишь бормотал он: «Хищный зверь!» -
Но не вернулся встретить их4
а из другого - «Полосатая рубашка» (1954) Леи Гольдберг (1911-1970) - две заключительные строки: «Раз в полоску наряд тебе выбрал отец, / Братья в жертву тебя принесут».
Примечательно, что в обоих стихотворениях упомянут «отец», но, несмотря на отсутствие в иврите заглавных букв, читатель сразу распознаёт, что под этим словом понимается не Иаков, а Бог. У Трайнина это беспомощный, не способный на активное вмешательство старик, а Лея Гольдберг напрямую связала богоизбранность еврейского народа с неистощимым антисемитизмом других народов и тем самым вывела Катастрофу из истории в метаисторию, в область трансцендентальную, не доступную человеческому интеллекту.
«Полосатая рубашка» - не единственный библейский образ, подвергшийся художественной метаморфозе в связи с литературным подходом к Катастрофе. Персона Бога и Его замысел создать человека служили отправной точкой и поэтам, жившим вне религиозной традиции. Кажется, нет читателя, не знакомого с загадочной библейской фразой: «И сказал Бог: создадим человека по образу Нашему, по подобию Нашему» (Бытие / Берейшит, 1: 26), из которой в разные эпохи делался вывод о равноценности и подобии всех людей. Однако поэты и писатели обращаются к этой фразе именно с целью разделить на две несходные сущности людей-жертв и людей-экзекуторов. Особенно остро выразил это размежевание израильский поэт Дан Пагис5, посвятивший Катастрофе один-единственный жесткий и ироничный поэтический цикл под общим названием «Опечатанный вагон» (1970), из которого взято нижеследующее стихотворение:
СВИДЕТЕЛЬСТВО
Нет, нет, они, без сомнения были людьми:
мундир, сапоги.
Как объяснить: они были созданы по образу и подобию…
А я был тенью.
У меня был другой создатель.
И он в своей милости не оставил мне ничего, что умрет.
И я убежал к нему, поднялся легко, без стесненья, синий,
примиренный, и говорил: примите мои извиненья.
Дым к всемогущему дыму
без образа и без тела6.
Как видим, поэт ни словом не обмолвился ни о смертоносном газе, ни о кремации трупов - это, так же как и библейский контекст, читатель обязан знать из других источников. Стихотворение «Свидетельство» вопреки названию не является документом, и поэт-художник выбрал обратную этическую шкалу: жертва не обвиняет убийц в бесчеловечности, а напротив, утверждает, что их принадлежность к человеческому роду не вызывает сомнения. Но при этом жертва ищет для себя иной генезис и на основе заявленного в Библии подобия между Творцом и творением воспринимает своего Творца в виде Всемогущего дыма, как и она сама - бестелесного. Образ Бога-дыма тоже восходит к Библии, ведь Господь, как известно, вел евреев по пустыне ночью в виде огненного столпа, а днем - в виде столпа дымного.
Непостижимость Катастрофы, похоже, стимулировала подход к ней путем парадоксов и намеренного ухода от какого-либо детерминизма. Так и в цикле Пагиса одно стихотворение убеждает в несопоставимости жертв и их мучителей, а другое, «Написано карандашом в опечатанном вагоне», возвращает эти антиподы к единоначалию - Адаму и Еве.
Протест совестливого человека против какого бы то ни было единения с нацистскими уничтожителями, вплоть до максималистского утверждения: если они люди, то пусть я буду нечеловеком, если они - по образу и подобию Бога, пусть у меня будет другой создатель, - находим во многих произведениях на тему Катастрофы. О том же говорил в предисловии к своей книге «Одно поколение спустя» (1967) присутствовавший на суде над Эйхманом Эли Визель7: «Адольф Эйхман был обыкновенным человеком... Его заурядный вид и совершенно нормальное поведение потрясли меня... Мне стало ясно: если он психически нормален, мне остается предпочесть безумие. Или он, или я».
Через двадцать два года после разгрома нацистов, уже будучи известным писателем, Визель попытался еще раз осмыслить опыт Катастрофы в автобиографическом романе «Одно поколение спустя», однако трижды прервал плавное мемуарное течение повествования и представил на суд читателя порожденные опытом Катастрофы беспощадные вопросы, ответы на которые все еще не удовлетворяют вопрошающих. В литературном отношении «Диалоги» его интермеццо не имеют ничего общего с пьесой, поскольку их участники полностью обезличены, а реплики могли бы звучать и безусловно звучали в той или иной форме повсюду, где живут евреи, независимо от того, какая у еврея биография, например, так:
...А Бог?
Давай не будем говорить о Боге. Во всяком случае, не здесь.
Значит ли это, что ты больше не веришь в Него?
Я этого не сказал.
Должен ли я заключить, что твоя вера не покинула тебя?
Этого я тоже не сказал. Я сказал, что отказываюсь говорить о Боге здесь, в этом месте. Сказать «да» было бы ложью. Сказать «нет» - тоже. <...> Бог - здесь - это дополнительная миска супа, которую кто-то пододвинул к тебе или, наоборот, отнял - просто потому, что кто-то рядом с тобой оказался проворнее или сильнее. Бога - здесь - можно найти не в простых или высокопарных фразах, а в ломте хлеба...
Который тебе достался или вот-вот достанется?
...который тебе никогда не достанется.
И Визель, как и Пагис, щадит читателя. Его милосердие проявляется в умении сказать о голоде и борьбе за выживание - о которых мы опять-таки знаем из других источников, - всего двумя-тремя будничными деталями, поставленными, однако, на одну ступень с самым грандиозным, что пытается постичь человеческое сознание, - Богом. Здесь обобщение возведено в главный художественный принцип, реалистические детали скупы до предела, и тем не менее читатель в состоянии «проявить» текст как фотопленку и рассмотреть в нем едва проступающие черты жуткого прошлого. Писатель обсуждает мучительный вопрос о том, почему один выжил, а другой погиб. Обнажает безуспешные попытки выстроить модель мира, проясняющую отношения между Добром и Злом, Смыслом и Бессмысленностью человеческого существования. Говорит о поиске Бога и, коль скоро Бог вписан в картину мира, о стремлении постичь Его волю и предпочтение. «Диалоги» Визеля - интеллектуальный вызов всякому, кто утверждает, что понял феномен Катастрофы, они не дают вытеснить Катастрофу в раз и навсегда истолкованное прошлое и превратить ее в музейный экспонат.
Тема Катастрофы побуждает поэтов и прозаиков прятать факт за иносказаниями, порой настолько прихотливыми и субъективными, что расшифровка их требует немалого интеллектуального усилия. Невольно вспоминаются слова еврейского поэта Хаима Нахмана Бялика (1873-1934), написанные еще в годы Первой мировой войны:
«Ведь ясно, что язык во всех его сочетаниях совершенно не вводит нас во внутренний мир, в абсолютную сущность вещей, но, наоборот, он сам заграждает нам путь к ним. Вне ограды языка, за его завесой, дух человека, обнаженный от своей словесной оболочки, вечно блуждает и мятется. Нет речения и слов, но есть вечное блуждание, вечное "что", застывшее на устах... Если все же человек достиг дара речи и находит в нем успокоение, это вытекает из великого страха остаться на мгновение наедине, лицом к лицу, с мрачным хаосом...»8
Однако ограда языка оказалась уязвимой, и мрачный хаос Катастрофы переиначил смысл некоторых слов. Известно, что в конце ХIХ и еще в начале ХХ века культурное сознание трансформировало огнедышащий паровоз в кровожадное чудище, несущее гибель индивидууму, как, например, в «Анне Карениной» (1877) у Л. Толстого или у Блока: «Под насыпью, во рву некошенном...» («На железной дороге», 1910). А после Второй мировой войны культурное зрение выхватывает из длинного тела поезда не паровоз, а прежде всего вагоны, пассивность которых наводит ужас именно своей исполнительностью: везти, везти, везти неисчислимый живой груз на муки и на бойню. И даже само железнодорожное полотно теперь пробуждает не только романтически-мечтательные настроения о дальних путешествиях и вольных просторах, но и страшную мысль о бесконечной веренице поездов, увозящих евреев в смерть. Оттого образ вагонов и рельсов - соучастников нацистских преступлений - столь настойчиво возникает в стихотворениях разных и разноязычных авторов. В идишской поэме Ицхака Каценельсона9 «Сказание об истребленном еврейском народе» (1944) они предстают прожорливыми, ненасытными чудищами:
Как поезда страшны!.. И как вагон прожорлив!..
Он ненасытен, он опять разинул пасть...
Туда, сюда, туда... Крик застревает в горле.
Проклятый поезд, он опять нажрался всласть,
И вот он снова пуст. Бездонная утроба...
Но и спустя годы вагон пробуждает память о Катастрофе, на их движение реагируют человек и живой зеленый ландшафт. Удивительно, как сходна логика поэтических образов у Иосифа Бродского в стихотворении «Исаак и Авраам» (1963) и у израильского поэта Итамара Яоз-Кеста10 в поэтическом цикле «Пейзаж в дыму» (1961).
Вот Бродский:
...Тропа пуста, там нет следов часами.
На ней всегда лежит лишь тень листвы,
а осенью - ложатся листья сами.
...и ветви, что всегда глядят в песок,
склоняются к нему все ближе, ниже.
Как будто жаждут знать, что стало тут,
в песке тропы, с тенями их родными... <...>
Бесшумный поезд мчится сквозь поля,
наклонные сначала к рельсам справа,
а после - слева - утром, ночью, днем,
бесцветный дым клубами трется оземь -
и кажется вдруг тем, кто скрылся в нем,
что мчит он без конца...11
А вот Яоз-Кест:
Вагон.
Пейзаж в смятении. Свою тетрадь
листает в страхе: лес, туннели, плёс.
(Что память? Время + пространство). <...>
Осенние листы -
изгои крон.
От пальцев,
собирающих листву,
Дорог тянулась пятерня
туда,
где власть огня,
воспоминаний дым12.
После Катастрофы вагоны и рельсы навсегда связаны в памяти с исполнением плана тотальнного истребления евреев, и неудивительно, что застывший на обрывке железнодорожного полотна вагон стал экспонатом иерусалимского музея Катастрофы «Яд ва-шем». Отчетливо видна эта связь и посетителю мемориала в Освенциме, например такому, как поэт из Нидерландов Геррит Ахтерберг (1905-1962):
...Вагон отцеплен в дальнем тупике,
На рельсах смерти брошен и забыт.
Ждать - тяжело, надеяться - напрасно13.
И сегодня так хочется увидеть раскаяние железной дороги, найти вагоны и рельсы преображенными, мирными и безопасными, забывшими страшную пособническую роль. Об этом стихотворение израильского поэта Авнера Трайнина «Снова в Освенциме»:
...И знал я лишь одно:
я не умру, пока
их не увижу вновь:
умолкших, ржавых,
зарытых в травы,
травы,
травы...14
Катастрофа изменила также коннотации слова «дым». Воспитанному на русской культуре человеку памятно державинское «Отечества и дым нам сладок и приятен», повторенное у А.С. Грибоедова как «И дым отечества нам сладок и приятен». Полагают, что «первый поэт, почувствовавший сладость в отечественном дыме, был Гомер», отзвук стихов которого находят у Овидия и, наконец, в латинской поговорке «Dulcis fumus patriae», то есть «Сладок дым отечества»15. Но после лагерей уничтожения сладостное воспоминание о дыме домашнего очага омрачено мыслью о дыме, поднимающемся над трубами крематория и имеющем сладковатый трупный запах. Для иллюстрации новой семантики древнего образа процитирую несколько строк из страшного стихотворения Нелли Закс:
О печные трубы
Над жилищами смерти, хитроумно изобретенными!
Когда тело Израиля шло дымом
Сквозь воздух,
Вместо трубочиста звезда приняла его
И почернела16.
Как непохожи эти почерневшие от копоти звезды на ясные ночные светила ахматовской поминальной строки: «Все души милых на высоких звездах» (1944)!
В стихах и прозе о Катастрофе к дыму крематориев примешиваются клубы дыма, стелющиеся вдогонку за паровозами. Новый - зловещий - дым проходит лейтмотивом сквозь многие произведения: он не только окутывает пейзаж, он являет собой форму существования убитых и сожженных. Об этом говорится напрямую, как в стихотворении «Свидетельство» и в романе Иегуды Амихая17 «Не здесь и не ныне»: «...под облаками, одно из которых принадлежит ей, маленькой Рут, поскольку поднялось дымком от ее сожженного тела...», а также обиняком:
Не вздумайте бежать вместе с искрами
из трубы паровоза:
вы человек и сидите в вагоне. ---
(Д. Пагис)
или так:
у раввина дочки умницы у раввина дочки красавицы
очень умны очень хороши их втащили за косы
прямо в небо без крыльев без волос и без мяса на костях18.
Поэты и прозаики превращают общие элементы индивидуального опыта прошедшего Катастрофу человека в знак, в словесную пиктограмму. В самом чистом виде этот метод реализован в знаменитейшем стихотворении Пауля Целана19 - «Фуга смерти», ускользающем и от повествовательного, и от лирического сюжета. Апеллируя к полифонической музыкальной форме, стихотворение подчинено единому трагическому ритму разобщенных голосов: узники и нацисты, бесправные жертвы и опьяненные властью насильники, тип нордический - и ставшие пеплом семиты. Двумерного листа книги и одномерного луча строки не хватает для того, чтобы воссоздать сложную картину Катастрофы (о чем тоже пишет в своем эссе Эли Визель). Образы-эмблемы метят типические ситуации уничтожения - расстрелы у края вырытого пленниками рва, травля собаками, кремация удушенных в газовых камерах и душегубках. Но рядом с жертвами неизменно присутствует палач: он не только убивает, он скучает по семье, пишет письма в далекую Германию, вспоминает свою любовь. Все это противоборствует и сосуществует одновременно: голоса перебивают друг друга, повторяют сказанное, потому что силятся преодолеть нехватку координат поэтического текста подобно тому, как найденная европейскими художниками перспектива преодолела отсутствие на холсте третьего измерения. Известно, что Фолкнер сдал в редакцию рукопись романа «Шум и ярость», напечатанную шрифтами разного цвета - по голосам. «Фуга смерти», по-моему, приглашает читателя к такому же анализу.
Целан жил литературным трудом, писал стихи и много переводил, в частности с русского на немецкий (Блока, Есенина, Мандельштама). См. о нем: Пауль Целан: материалы, исследования, воспоминания / Сост. Л. Найдич. Т. 1. Иерусалим; М.: Изд-во «Гешарим - Мосты культуры», 2004.
_____________________________________________________________
1 Книга готовится к изданию в издательстве «Гешарим - Мосты Культуры», Иерусалим-М. (при содействии Claims Conference и Еврейского Агентства).
2 С. Озик. Каждый еврей (письмо пережившему Катастрофу, 20 апреля 1983). Цит. по: S. Blacher-Cohen. C. Ozick's Comic Art. 1994. P. 148.
3 Так понимается библейский текст в соответствии со словарем современного иврита.
4 Перевод с иврита Елены Аксельрод. Здесь и далее, если не оговорено особо, все цитаты взяты из книги «Опечатанный вагон».
5 Дан Пагис (1936-1986) еврей из Вены, который, будучи мальчиком, с 1941 года и до конца войны, находился в концентрационном лагере, в Израиле стал ученым, исследователем еврейской средневековой поэзии на иврите, а также поэтом.
6 Перевод с иврита Гали-Даны Зингер.
7 Румынский еврей, а ныне американский гражданин Эли Визель родился в 1928 году в набожной бедной хасидской семье и за годы войны прошел три концлагеря - Биркенау, Освенцим и Бухенвальд. Пишет по-французски, но переведен на множество языков.
8 Х.Н. Бялик. Под оболочкой языка // Антология ивритской литературы (Еврейская литература ХIХ-ХХ веков в русских переводах) / Сост. Х. Бар-Йосеф, З. Копельман. М.: РГГУ, 1999. С. 193.
9 Ицхак Каценельсон (1885 - 1944), педагог, поэт и драматург жил и работал в Лодзи, писал на идише и на иврите. С началом войны бежал в Варшаву, участвовал в восстании Варшавского гетто в 1944 году, бежал по фальшивым документам, оказался во Франции, был снова пойман и вывезен в Освенцим. Его поэма пережила войну в бутылке, закопанной под деревом в концентрационном лагере Виттель во Франции, и впервые увидела свет в конце 1945 года в Париже, тогда как Ицхак Каценельсон, его жена и трое сыновей погибли в лагерях уничтожения.
10 Венгерский еврей Итамар Яоз-Кест (р. 1934) в годы войны вместе с семьей был депортирован в концлагерь Берген-Бельзен в Германии, с 1951 года живет в Израиле, публикует на иврите стихи и переводы, основал издательство «Экед», выпускающее по большей части современную переводную поэзию. Цикл «Пейзаж в дыму» имеет подзаголовок «Главы о Берген-Бельзене, 1961».
11 Сочинения Иосифа Бродского. Т. 1. СПб., 1992. С. 270, 281.
12 Перевод с иврита Елены Аксельрод.
13 Перевод Евгения Витковского.
14 Перевод с иврита Елены Аксельрод.
15 См.: Н.С. Ашукин, М.Г. Ашукина. Крылатые слова. М.: Художественная литература, 1966. С. 265.
16 Н. Закс. Звездное затмение / Пер. В. Микушевича. М.: Изд-во НОЙ, 1993. С. 11. Поэтесса Нелли Закс (1891-1970) родилась в Берлине в семье просвещенного еврея-фабриканта. В юности была очарована немецким романтизмом и легендами германского средневековья, ее кумиром тогда была шведская писательница Сельма Лагерлёф, которой она посвятила свою первую книгу. А в 1940 году Лагерлеф помогла Нелли Закс эмигрировать в Швецию. Эмиграции предшествовали разлука с родными, вывезенными в концлагерь, и годы жизни в тайнике, где Закс скрывалась от нацистов. После войны, «вплоть до своей кончины, она жила в той же стокгольмской квартире, куда ее забросила судьба - одинокая, старая женщина в чужом городе, потерявшая друзей, родных, родину, обожженная страшным опытом, поставленная на самую грань безумия». В 1966 году ей, совместно с израильским прозаиком Шмуэлем Йосефом Агноном, была присуждена Нобелевская премия по литературе.
17 О Иегуде Амихае (1924-2000) подробнее см.: З. Копельман. Иегуде Амихаю - вместо некролога // Иерусалимский журнал. 2001. № 7. С. 212-213. В 1935 году он и его родители, спасаясь от нацистов, прибыли в Палестину.
18 Александр Розенфельд. Над Вислой и над Иорданом / Пер. с польского Юлии Винер. (Курсив всюду мой.)
19 Пауль Целан, или, как значилось в его документах, «Пауль Лео Анчель, гражданин Австрии, 1920 года рождения, еврей, литератор, в Париже проживал постоянно с 1950 года», был уроженцем города Черновцы (сегодня там есть улица его имени), сыном лесоторговца. Он был воспитан в традиционном еврейском духе, освоил начала иврита. В доме говорили по-немецки, но он знал несколько языков, в том числе русский, и с 28 июня 1940 по 22 июня 1941 года имел советское гражданство. В годы нацистской оккупации потерял родителей и чудом выжил в румынском трудовом лагере. В 1945 уехал из СССР в Румынию, а в 1948, когда в Вене вышел его первый поэтический сборник «Песок из урн», сумел перебраться в Австрию, а затем переселился в Париж. Покончил жизнь самоубийством.
<< Назад - Далее >>
Вернуться к Выпуску "ДИАЛОГ-ИЗБРАННОЕ" >>
