ГЛАВНАЯ > ДИАЛОГ-ИЗБРАННОЕ > ОЧЕРКИ, ЭССЕ, ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЗАРИСОВКИ

Мирон ЧЕРНЕНКО (Россия)

«ОТТЕПЕЛЬ»: ЕВРЕЙСКИЕ ТЕНИ НА БЕЛОМ ЭКРАНЕ

1958-1968

(Продолжение)

Выше уже шла речь о новых веяниях в фильме историко-революцион­ном. Что же касается экранизаций, жанра в значительной степени идеологи-чески экстерриториального, позволявшего выстраивать конструкции более свободные, чем в оригинальных сценариях, - официальная советская про-за была как бы отмечена наперед неким сертификатом соцреалистического качества, а говоря проще, уже имевшимся соизволением цензуры, - то уже в 1958 году в кинематографическом переложении для детей «Военной тайны» Гайдара (реж. Мечислава Маевская) появляется юный пионер по имени Йоська, правда ничего особенного в сюжете не совершивший, одна­ко самим присутствием своим как бы заполняющий этническую лакуну, зияющую на советском экране пятидесятых - шестидесятых все более и более откровенно. Точно так же спустя четыре года мелькнет на экране в экранизации михалковских новелл для детей под общим названием «Мы вас любим» (реж. Эдуард Бочаров, 1962) такой же еврейский мальчик по имени Абрам в исполнении оставшегося неизвестным Зорика Голланда. Любо­пытно при этом, что в названных персонажах подобного рода нет, в сущно­сти, никакой драматургической нужды - на их месте мог быть кто угодно другой, и не случайно такие откровенно еврейские актеры, как Фаина Ра­невская, с одним и тем же взрывчатым темпераментом играла украинскую перекупщицу и русскую бухгалтершу, а Лев Свердлин вообще превращал­ся в живой символ нерушимого братства советских народов, переиграв на экране, кажется, всех без исключения отечественных мусульман и зарубеж­ных азиатов, от японцев до татар, включая узбеков и азербайджанцев, а также кубинцев и прочих латиноамериканцев. Точно так же обстояло дело и в обратном, так сказать, этническом переводе. Так, в «Испытательном сроке» (реж. В. Герасимов, 1960) персонажей по имени Воробейчик и Кац играют соответственно Борис Новиков и Евгений Тетерин.

В этом плане чрезвычайно показателен пример картины «Дорогой мой человек», поставленной Иосифом Хейфицем в том же году по одноимен­ному роману Юрия Германа. В фильме этом, равно как и в романе, почти в самом центре сюжета находится армянская женщина-врач по имени Ашхен Оганян в исполнении Цецилии Мансуровой, являющая собой как бы совесть этого сюжета и всех персонажей, с которыми пересекаются ее жизненные пути. Так вот, первоначально не было никакой Ашхен, а была женщина с другими именем и фамилией, другого национального проис­хождения (читатель наверняка угадает, какого именно). Была и сплыла, ибо затравленный борцами с космополитизмом Юрий Герман, не выдер­жав, послушался советов более умудренных советским опытом коллег и товарищей и заменил своей героине все что мог. И не его вина, равно как и не вина Хейфица, что Мансурова, помимо своей воли, высветила в своей Ашхен многое из того, что ей не могло быть свойственно просто по опре­делению. И пример этот не единственный. На том же «Ленфильме» и в те же примерно годы режиссер Соломон Шустер снял вполне простодуш­ную картину «День приема по личным вопросам», один из персонажей которой оказался евреем. «Сам факт появления на экране еврея, да еще показанного с явной авторской симпатией, вызвал бурю негодования в ленинградских партийных инстанциях... С. Шустера обвинили в сионизме, а дирекцию и партийную организацию - в потере идеологической бди­тельности... После долгих споров, препирательств и разбирательств вы­несли соломоново решение: фильм на экраны выпустить, но еврейского персонажа переименовать в Ивана Ивановича, а его реплики перетониро­вать, чтобы из них улетучился всякий еврейский акцент» (10). В не столь агрессивной форме эта тенденция проявлялась и в других фильмах, в чем мы будем иметь возможность убедиться позднее, хотя бы в том странном в неожиданном явлении, которое я позволил себе ранее окрестить «фено­меном Геллера».

Говоря проще, о том, что во многих и многих фильмах (по самым скром­ным подсчетам - не менее ста), с середины тридцатых годов и до конца восьмидесятых, где-то на обочине сюжета, в одном эпизоде или в лучшем случае в цепочке микроэпизодов, пронизывающих этот сюжет, непремен­но обнаружится на экране «оживляющая» фигурка нелепого длинноносо-ГО человечка с грустными глазами и потешными жестами, живущего на грани гротеска и клоунады, изрекающего печальные и мудрые сентенции, дающего советы всем, кто его об этом просит, и тем, кто об этом просить не I обирается. Одним словом, «Менахем Мендель» нашего времени, живое воплощение испуганного советского еврейства, задвинутого пятым пунк-юм на дальнюю периферию общественной жизни (достаточно перечис­лить профессии героев Геллера, чтобы увидеть, как далеко от главного тече­нии послевоенной жизни они существуют, все далее и далее оттесняясь в сферу услуг, торговли, быта, в сферу, добавлю я, нормальной, будничной, обыденной жизни, имеющей куда меньше общего с советской идеологи-ческой реальностью, чем та, в которой вынуждены существовать предста-ВИтели более важных социально профессий), но не теряющего бодрости духа и чувства юмора. Названия этих лент можно было бы перечислять без конца, поэтому всего несколько, просто для примера. Итак: «У тихой пристани» (режиссеры Э. Абалов, Т. Мелиава, 1958) - продавец, «В нашем Городе» (реж. Л. Дурасов, 1959) - просто прохожий, «Произведение ис-кусства» (реж. М. Ковалев, 1959) - парикмахер, «Черноморочка» (реж. \ Коренев, 1959) - администратор, «Потерянная фотография» (реж. Л. Ку-ПИджанов, 1959) - просто профиль в массовке, «Москва - Генуя» (реж. А. Спешнев, 1964) - снова парикмахер, «Старый знакомый» (режиссеры И. Ильинский и А. Кольцатый, 1969) - бухгалтер, «Неисправимый лгун» (реж. В. Азаров, 1973) - переводчик и многие-многие другие.

Стоит отметить, что «феномен Геллера» много шире и разнообразнее того, что делал на экране именно этот актер. В меньшей, правда, степени, но тем не менее с достаточным постоянством, появляются на экране его со-бритья по внешности, по амплуа и, я сказал бы, по профилю: Илья Рутберг I «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», реж. Э. Климов, 1964, «Иностранка», 1965), Зиновий Гердт («Авдотья Павловна», реж. А. Му-рцгов, 1966; «Городской романс», реж. П. Тодоровский, 1970), «ранний» Валентин Гафт, сыгравший классического одессита в картине Веры Строе­вой «Мы, русский народ» (1965), Готлиб Ронинсон, начавший с самой прон-зительной трагикомической ноты в фильме Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля» (1966), сыгравший затем в десятке картин одну и ту же роль унылого, запуганного до немоты, до заикания робкого еврея («Урок лите-ратуры», реж. А. Коренев, 1968), пришедший сюда из эстрады, а точнее ска-зать, оперетты Борис Сичкин, сыгравший и сплясавший одесского куплети-ста Бубу Касторского в трилогии Э. Кеосаяна о приключениях неуловимых, появившийся уже в начале семидесятых Михаил Светин («Ни пуха, ни пера», реж. В. Иванов, 1974) и другие. Правда, произойдет это несколько позже, когда эти актеры как бы подхватят эстафету у самого Геллера, несколько постаревшего и утратившего к концу шестидесятых годов актерский кураж. Впрочем, надо сказать все же, что существовала и еще одна часть чер­ты оседлости или, лучше сказать, тематической процентной нормы для еврейской проблематики на экране, уже упоминавшаяся несколько выше и обозначенная не слишком точно как фильмы о войне. Дело в том, что сама эта тема в первые оттепельные годы обрела черты некой идеологи­ческой экстерриториальности, основанной на подсознательном протесте новой власти, прошедшей войну в не слишком пожилом возрасте и рас­сматривавшей четыре года Великой Отечественной как наиболее славные и патриотические страницы своей биографии, в значительной степени по­зволившие им к этой власти прийти. Между тем после эпопей-гигантов конца сталинской эры военная тема с экрана была полностью изгнана и стала на него возвращаться лишь с середины пятидесятых годов. Причем на уровне, как тогда изысканно выражалась официальная критика, «окоп­ной правды» в противовес правде «генеральской» первых послевоенных лет, где с еврейским генералитетом дело обстояло нелучшим образом. Все это позволило достаточно решительно расширить тематику военных лент, распространив ее на обстоятельства и фронтовой жизни, и тыловой, и той, что протекала по другую сторону линии фронта, на оккупирован­ных территориях. В определенной степени коснулось это и судеб еврей­ства в Советском Союзе. Разумеется, искать на экране даже малейшие упоминания о Холокосте было бы достаточно наивно, хотя в «культовой» (если употребить сегодняшний киноведческий термин) ленте эпохи «отте­пели», «Судьбе человека» Сергея Бондарчука (1960), проходит в малом эпизоде военнопленный-еврей, безропотно и покорно отправляющийся на расстрел, а в самом начале фильма герой видит на какой-то станции колонну заключенных, направляющихся к приземистому зданию, над ко­торым дымит труба крематория. Можно вспомнить еще литовскую ленту «Шаги в ночи» (реж. Раймондас Вабалас, 1962), где мельком упоминаются расстрелы евреев, могилы которых раскапывают герои картины в каунас­ском Девятом форте. Что-то, если мне не изменяет память, было в шпион­ской саге Владимира Басова «Щит и меч» (1968), в эпизодах посещения главным героем картины детских лагерей уничтожения на территории ге­нерал-губернаторства, однако были ли это концлагеря «вообще» или речь шла о жертвах конкретных, по прошествии трех десятилетий сказать труд­но. Вероятно, более внимательный просмотр всех картин, особенно доку­ментальных, о которых речь пойдет несколько позже, в той или иной сте­пени посвященных войне, позволил бы обнаружить и другие упоминания о Катастрофе, но само отсутствие этих упоминаний на переднем плане сюжетов говорит о том, что проблематика эта все еще воспринималась только и исключительно как часть общей трагедии народа.

Справедливости ради следует отметить, что все сказанное выше относится шип. к игровому кинематографу. Кино документальное, с азартом неофита, и лучше сказать прозелита, бросившееся осваивать огромные белые про-странства отечественной истории, вычищенные до абсолютного безлюдья предшествующими десятилетиями, на какое-то время приобрело странный статус тематической экстерриториальности и до конца шестидесятых, а даже и и самом начале семидесятых выпустило немало картин о знаменитых и незнаменитых персонажах советской эпохи, главным образом в жанре филь-мов-портретов, посвященных деятелям культуры и искусства, революции и Отечественной войны, - скажем, «Яков Михайлович Свердлов» (реж. Л. Изак-сон, 1960), «Герои не умирают» (реж. С. Бубрик, 1963, об Ионе Якире), «280 мальчиков» (реж. А. Баронас, 1970, о литовском детском хоре и его руководи-теле Г. Перельштейне), «Живой» (реж. А. Эпнерс, 1970, о единственном риж-ком спрее, спасшемся от расстрела в октябре 1941 года), снова «Иона Якир» (реж. (). Улицкая, 1970), «Мелодии Дунаевского» (реж. Э. Пырьев, 1963), «Майя Плисецкая» (реж. В. Катанян, 1964), «Прикосновение к вечности» (реж. А. Ма-Ншмов, 1966, о творчестве скульптора Исаака Иткинда), «Евгений Урбанский» (реж. Е. Сташевская-Народицкая, 1967),«Аркадий Райкин»(реж.В. Катанян, 1967), «Волонтеры революции» (реж. А. Фернандес, 1967, одна из новелл по-священа писателю Мате Залка, правда именуемому здесь не иначе как венг­ром ), «Революционный держим шаг» (реж. Б. Небылицкий, 1969, о венгерс-ских коммунистах Тиборе Самуэли и Бела Куне), «Цезарь Куников» (реж. Ф. Ми-нухина, 1970). К этой же категории можно отнести игровой фильм, в котором среди вымышленных персонажей предвоенной московской богемы появляются реальные молодые поэты, вскоре погибшие на войне, - Всеволод Баг­рицкий и Павел Коган («Первый снег», режиссеры Борис Григорьев, Юрий Швырев, 1964). Однако и здесь, замечу это особо, не найти ни слова о происхождении этих персонажей, равно как и ничего специфически этнического в их поведении, что как раз и сообразуется с той политикой денационализации еврейских персонажей, о которой речь уже шла на этих страницах. Впрочем, справедливости ради еще раз задамся вопросом: а может быть, в ту пору это просто никому не приходило в голову, может быть, эти персонажи существо-вали в общественном сознании как фигуры вненациональные, «штучные», никому конкретно не принадлежащие?

Впрочем, исключениями эти примеры, повторяю, можно назвать скорее чисто статистически. Куда важнее и на достаточно долгий период, а может быть и по сей день - я просто не могу припомнить ничего подобного по темпераменту, по атмосфере, по накалу сюжета, в последующие годы, - была экранизация «культового» (опять прошу прощения за этот термин, но мне показалась привлекательной его двусмысленность именно в этом слу-чае) романа Валентина Катаева «Время, вперед!», написанного в тридца-тые годы как восторженный панегирик энтузиазму, охватившему широкие народные массы в период реконструкции. Впрочем, дело не в энтузиазме и строительстве социализма в одной, отдельно взятой за горло стране, дело даже не в запоздавшем на пару десятилетий кинематографическом панеги­рике (реж. Михаил Швейцер, 1965) в честь давным-давно скомпрометиро­вавшего себя стахановского движения, дело в персонаже, находящемся в центре сюжета, замыкающем на себя все его линии и, если можно сказать так, этим сюжетом руководящем. Ибо не было, наверно, на советском экра­не еврейского персонажа такой мощи и воли, такого нечеловеческого упор­ства и, как сказали бы сегодня, харизмы, как начальник участка бетонных работ на строительстве Магнитогорского металлургического комбината Маргулиес (в конгениальном исполнении Сергея Юрского, сыгравшего здесь, наверно, самую свою «еврейскую» роль на экране). Впрочем, слово «са­мый» относится здесь не только к Юрскому - я рискнул бы сказать, что «Время, вперед!» было едва ли не самым советским по духу фильмом ше­стидесятых годов, фильмом, исполненным действительно искреннего вос­торга по поводу ушедшей эпохи, по поводу людей того поколения, по пово­ду, наконец, самого восторга тех лет. Я говорю об этом без тени иронии, ибо пафос этой картины, в отличие от множества других фильмов того же ряда, той же темы, той же непременной патетики, был пафосом радостным и одновременно, если можно сказать так, пафосом, исполненным носталь­гии и какой-то печальной зависти. И всего этого, сфокусированного в от­нюдь не патетической фигуре Маргулиеса, небритого, суетливого, живуще­го на грани истерики, без сна и еды, без быта в самом буквальном смысле, и в то же самое время человека холодного инженерного расчета, для кото­рого и впрямь тысячи замесов (или кирпичей, или чего другого еще) не просто вся жизнь, но и нечто мистическое, надмирное, не имеющее прямо­го отношения к той грубой, раздрызганной эпохе творения, которая являет­ся лишь временной территорией обитания его пророческих, пусть на пер­вый взгляд и сугубо практических, озарений. И я не случайно употребил здесь слово «пророческий», ибо если отвлечься от конкретного сюжета и взглянуть на героя картины, лишь самую малость абстрагируясь от кон­кретной строительной задачи, которая решается на котловане, то окажется, что фигура Маргулиеса приобретает отчетливые черты библейского про­рока, несущего людям благую весть о будущем без нищих и калек, которое им выпало строить собственными руками. Скажу больше, глядя на сюжет этой картины сегодня, спустя десятилетия, из эпохи пересмотра всех мифов и заблуждений той поры, нетрудно заметить, что всем ее персонажам со­всем не важно, что именно они строят, что воздвигнется на этом месте, а если и важно, то только и исключительно с точки зрения ритуальной, вер­бальной, пропагандистской. Им важно другое, куда более понятное по-че­ловечески, - уложить за смену как можно больше бетонных опалубок, чтобы перекрыть рекорд, установленный соперниками на строительстве Харьковского тракторного. Говоря иначе, строительство Магнитки происходит не столько в сфере конкретной социалистической реальности, сколько в сфере духа, в сфере борьбы со своим слабым человеческим естеством, своими индивидуальными человеческими качествами. И этому отнюдь не мешает то, что завтра, а может даже сегодня, те же самые харьковчане опять перекроют этот рекорд, ибо у них наверняка есть свой Маргулиес, и о нем Не однажды вспомнит сам герой в своем телефонном разговоре с сестрой, заспанной еврейской девчонкой в коммунальной московской квартире, и это будет продолжаться без конца, ибо в сфере духа любая деятельность бесконечна.

Я столь подробно остановился на картине Швейцера потому, что фильм этот, законченный уже на излете хрущевской эры и на пороге эпохи ресталинизации, одним из фундаментальных симптомов которой вновь становился открытый государственный антисемитизм, чтобы помянуть на страницах этой книги тот несбывшийся еврейский кинематограф, который уже был готов родиться, который уже начал рождаться на глазах (чуть позже он завершится еще одним величественным памятником еврейскому духу - аскольдовским "Комиссаром"). Больше того, к работе над которым и в котором уже были внутренне готовы многие режиссеры еврейского происхождения, вслед за Михаилом Каликом, особенно после самой зрелой его и печальной ленты "До свидания, мальчики" ощутившие себя евреями. Достаточно назвать здесь такие ленты, как «Двадцать лет спустя» (реж. Аида Манасарова, 1965), экра­низацию одноименной пьесы Михаила Светлова, романтический портрет комсомольской коммуны революционных лет со множеством юных еврей-ских персонажей, восторженно встречавших новую, счастливую жизнь и отдавших за нее жизнь собственную. Замечу, пользуясь случаем, что этот жанр ностальгической «комсомольской» пьесы, перекочевавший со сцены на эк­ран был чрезвычайно популярен в годы «оттепели», ибо позволял опроки-дывать в ситуации двадцатых, тридцатых и даже сороковых годов современ-нную этическую проблематику, рассматривать которую в реалиях шестидеся-тых годов было еще далеко не всегда дозволено цензурою. Упомяну здесь лишь чрезвычайно похожую на картину Калика "До свидания,  мальчики" экранизацию пьесы Леонида Зорина.

«Друзья и годы», подробную и бесконечно печальную историю жизни компании старшеклассников из маленького провинциального городка середины тридцатых годов, полной мерой хлебнувших всего того, что составляло советскую действительность трех последующих десятилетий, начиная с «большого террора» (в 1965-м это еще называлось "нарушением ленинских норм партийной жизни", в том числе приме­чательно и к людям беспартийным, которые ни ухом ни рылом никакого отношения к этим нормам не имели), продолжая годами войны, а затем предсмертными судорогами сталинизма в его последнее десятилетие. Разумеется, и здесь, на этот раз почти в самом центре сюжета, ибо био­графия этого персонажа охватывает, словно рондо, весь сюжет картины, оказывается врач и сын врача, испуганный насмерть всей своей жизнью человек по имени Гриша Костенецкий (даже для тех, кто не видел картину, одной информации о том, что в этой роли снялся Зиновий Высоковский, прославившийся в эти же годы исполнением роли пана Зюзи из «Кабачка «Двенадцать стульев», станет совершенно ясен и характер персонажа, и весь его психофизический рисунок). Нечто подобное можно отметить и еще в одной картине середины шестидесятых, в «Одесских каникулах» (реж. Ю. Петров, 1965), действие которой происходит в первые месяцы войны и рассказывает о группе одесских старшеклассников, защищающих свой го­род от гитлеровских войск.

Надо сказать, и, вероятно, здесь это сделать лучше всего, что, обращаясь в эти годы, равно как и в предшествующие и последующие до конца вось­мидесятых годов, к предвоенной истории страны и даже обозначая в сюже­тах неких отдельно взятых еврейских персонажей, советский кинематограф старательно и последовательно избегал каких-либо упоминаний о еврей­стве как о факторе демографическом, как о значительной части народона­селения даже на тех территориях, где оно составляло если не большинство, то по крайней мере сравнимую по значимости величину с населением «ко­ренным» (был и, кажется, существует до сих пор такой эвфемизм, на деле означавший, что только евреи и, может быть, цыгане этим коренным насе­лением не являются). Так, во множестве фильмов, действие которых проис­ходит в предвоенной Украине, Белоруссии, Балтии, Молдавии, если евреи и попадаются на экране, то именно как отдельные личности, в крайнем слу­чае как отдельные семьи, но никогда как еврейская среда, густо населявшая до начала Второй мировой войны прежнюю черту оседлости по обе сторо­ны тогдашней государственной границы. В этом плане не найти и следа еврейства в местечках «западных губерний» России, «обезжидела» (приво­жу в свободном переводе очаровательный польский термин конца шести­десятых годов, в свою очередь явно переведенный с национал-социалистс­кого наречия) даже Одесса, не говоря уже о Центральной России. А это, в свою очередь, позволяло обойти и тему еврейских погромов на этих землях, и тему Холокоста, ибо если не было евреев, то не было погромов и Катаст­рофы, а если не было Катастрофы и погромов, то к чему их показывать? И только при очень большом желании и готовности можно обнаружить эти следы в таких картинах, как «Сколько лет, сколько зим» (реж. Н. Фигуровс-кий, 1965), где мельком идет речь о гибели многих жителей белорусского местечка от руки немецких оккупантов. Впрочем, иногда, хоть и крайне редко, обойти это народонаселение было просто невозможно. К примеру, в патетической историко-революционной ленте «Эскадра уходит на Запад» (реж. М. Билинский, 1965), посвященной памяти французской революцио­нерки Жанны Лябурб, распропагандировавшей своим революционным слогом целую французскую эскадру, ну никак не удалось бы обойтись без членов Одесского подпольного ревкома, где, судя по всему, никого другого просто не было, так что на экране роятся неназванные, правда, по этничес­кому имени представители местного пролетариата и людей свободных про-фессий, а отдельно от них, но тоже вполне в центре сюжета известный одесский бандит Мишка-Япончик в исполнении популярного опереточного артиста Михаила Водяного. Впрочем, особенно усердствовать в изображе­нии этого народонаселения Одессы цензура не позволяла, о чем свидетельствует печальная судьба экранизации славянской «Интервенции», осуществленная несколько позже Геннадием Полокой и отправившаяся на полку на два десятилетия.

Впрочем, это стало понятно только потом, постфактум, в иной исторической эпохе, по прошествии трех с лишним десятилетий, наполненных крушением одних иллюзий и появлением новых. Тогда же вряд ли кому-либо могла бы прийти в голову нелепая мысль обнаруживать в названной ныне картине Швейцера какие-либо еврейские мотивы, равно как и в соседствующих на экране лентах, как исторических, так и современных, где время от времени появлялись персонажи, носившие вполне знаковые имена и фамилии, как чисто формальные свидетельства их племенной принадлежности к конкретной этнической группе. В качестве примера исто­рического можно назвать экранизацию «Гадюки» Алексея Толстого (реж. II Ивченко, 1965), где на кухне коммунальной квартиры, среди персон, затравивших героиню, немедленно обнаруживается некая Роза Абрамов-ил и не менее некий Бронштейн, ничем, в сущности, не отличающиеся от остальных мелкобуржуазных монстров всяческого рода и племени. В качестве примера современного - «Тридцать три» Георгия Данелии (1965), где профессора по фамилии Брук с лицом явно «кавказской национальности» играет армянский актер Фрунзик Мкртчян, обладатель самого круп­ною носа в советском кинематографе всех времен и народов. В качестве примера фильма военного - экранизация романа Леонида Первомайского «Дикий мед» (реж. В. Чеботарев, 1966), где можно обнаружить где-то на дальнем плане человека с фамилией Шрайбман (не помню точно, Кем был этот персонаж, - кажется, военным корреспондентом, как и сам Первомайский). В качестве примера в жанре историко-революционном - Пароль не нужен» (реж. Борис Григорьев, 1967), в котором где-то на котором, а то и на третьем плане маячит унылая фигура по имени Моисей Соломонович (хоть убей, не помню, какое он имел отношение к похожде­ниям бравого советского разведчика Исаева-Штирлица). Я уж не говорю о таком празднике одесско-еврейских персонажей, ситуаций и диалогов (правда, в значительной степени позаимствованных у Бабеля, без какой-то ссылки на первоисточник) в советско-болгарском «Первом курье-рг» (реж. В. Янчев, 1967), в котором вовсю лицедействовали и просто "шухарили" от всего актерского сердца такие актеры, как нынешний идеолог российских коммунистов Николай Губенко в роли Яши-Барончика и Галина Волчек в роли колоритнейшей тети Нюси.

(Здесь я позволю себе несколько отвлечься от последовательного, боль­шей частью хронологического описания фильмов, сюжетов и жанров, содер­жавших еврейские мотивы в эту эпоху, ибо все больше и больше отдаю себе отчет в том, насколько хаотична была эта эпоха, с каким трудом она структу­рируется в некую логику, несмотря на то что так называемое тематическое планирование на первый взгляд приобрело уже законченные формы основ­ного закона кинематографической жизни. Говоря иначе, ощущение того, что к концу эры «оттепели» советский кинематограф был абсолютно готов к тому, чтобы перестать служить народу как «важнейшее из искусств», а стать про­сто искусством, живущим и развивающимся по своим собственным зако­нам, по законам нормальной, естественной, не навязанной извне эволюции. Достаточно вернуться назад и вспомнить хотя бы самые важные фильмы десятилетия, чтобы увидеть, как не складываются они в некую идеологичес­кую целостность, как торчат во все стороны из-под пресса цензуры отростки кинематографа независимого, автономного, сопротивляющегося, хотя, быть может, даже не отдающего себе в этом отчета. Впрочем, не забудем, что это было уже время зарождающихся самиздата и тамиздата, время первых поли­тических процессов, на которых обвиняемые впервые позволяли себе не при­знавать себя виновными - как это было на процессе Синявского и Даниэля. А потому можно понять истерические конвульсии власти, почувствовавшей первые отзвуки угрозы самому существованию идеологического канона, в основе которого уже столько десятилетий покоилось насильственное едино­мыслие. Тем более что «зараза ревизионизма» снова начала просачиваться из Венгрии и Польши, не случайно названных автором этих строк «Диким Западом социалистического содружества». Надо полагать, что это ощуще­ние преследовало не только власть, похоже на то, что во глубине своей коллек­тивной души кинематограф тоже чувствовал приближение надвигающихся перемен и торопился как можно быстрее успеть сделать все, что станет не­возможным в самом скором времени. Скорее всего, именно этим и объяс­няется тот неконтролируемый разброс поисков по всем направлениям тема­тики, эстетики и даже идеологии, который был очевиден на советском экране второй половины шестидесятых годов, когда и впрямь могло показаться, что партийному руководству в искусстве приходит конец. И не случайно, к при­меру, именно тогда выходит на экраны десятилетиями исключенная из ле­гальной литературы «Республика ШКИД» Григория Белыха и Леонида Пан­телеева (реж. Геннадий Полока, 1966), на первый взгляд просто рассказ о вели­кодушии советской власти, собравшей в единой трудовой школе бывших бес­призорников и правонарушителей и превратившей их в благонамеренных и благонравных советских людей. На самом же деле картина Полоки была гимном в честь людей абсолютно свободных, живущих по своим собствен­ным законам, устанавливающим свои порядки, несмотря ни на что. Разуме­ется, и здесь на первом плане еврейский паренек по прозвищу Янкель, да и главный герой картины, несмотря на свое вполне христианское имя и отчество - Виктор Николаевич, - в исполнении Сергея Юрского немногим отличается от инженера Маргулиеса, сыгранного им в том же году. Впрочем, все это, как говорится, а part, лирическое отступление на полях, без которого не обойтись перед началом разговора об одном из самых значительных советских фильмов конца шестидесятых годов и. пожалуй, о самом значительном фильме о судьбах еврейства на советской земле, снятом за несколько пред- и послевоенных десятилетий.) Речь идет о фильме Александра Аскольдова «Комиссар», снятом по давнему, еще 1934 года, рассказу Василия Гроссмана «В городе Бердичеве».

<< Назад - Далее >>

Вернуться к Выпуску "ДИАЛОГ-ИЗБРАННОЕ" >>