ГЛАВНАЯ > ДИАЛОГ-ИЗБРАННОЕ > ОЧЕРКИ, ЭССЕ, ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЗАРИСОВКИ

Мирон ЧЕРНЕНКО (Россия)

«ОТТЕПЕЛЬ»: ЕВРЕЙСКИЕ ТЕНИ НА БЕЛОМ ЭКРАНЕ

1958-1968

(Окончание)

Семь страничек рассказа о многодетной нищей еврейской семье жестянщика Магазаника, переживавшей - одну за другой - волны Гражданской войны каждая из которых сопровождалась погромами, грабежами, насилиями. О безграмотной комиссарше Вавиловой, неожиданно для себя самой забере­меневшей от бравого военспеца и оставленной отступающими красными частями в доме Магазаника. О том, как трудно сходятся два этих мира, не пересекающиеся ни в чем на свете. О том. что каждый из них дает другому. И что получает. И если бы слово «интернационализм» не было столь стерто и запятнано семьюдесятью годами лживого и лицемерного употребления, то картину Аскольдова можно было - нет, следовало бы - назвать первой по-настоящему интернационалистской картиной, не обремененной никакими иеологизмами. Более того, первой картиной во славу гонимого «малого Народа», в котором живут и великий дух, и великий ум, и великий характер, Наряду с великим терпением и великой покорностью судьбе. Естественно, такой фильм не мог не насторожить власть предержащую, уже готовящуюся к ресталинизации политической и общественной жизни, уже готовящую привычный пропагандистский жупел извечного врага человечества, против которого можно будет в случае необходимости направить справедливый гнев Народа, еще не забывшего не столь уж давнюю эпоху, когда все уже было готово для этого народного волеизъявления.

Впрочем, поначалу еврейская тема как-то не возникала в судьбе карти­ны. Мытарить фильм начали, так сказать, с позиций общеидеологических, Поскольку картина изначально предназначалась к выходу во время празднования пятидесятилетия Октябрьского переворота, или, как тогда было принято писать и говорить, Великой Октябрьской социалистической револю­ции (именно так, со всеми прописными буквами, какие только можно было Найти в ту пору в кассах типографий). Тем более что поводов для изничтожения картины было более чем достаточно, особенно если учесть, что по­шла уже вторая половина шестидесятых, что в число «антисоветчиков» уже попал сам Василий Гроссман (еще в 1962-м были конфискованы все извес­тие властям экземпляры его романа «Жизнь и судьба»), что уже вовсю готовился процесс над Даниэлем и Синявским, что уже «мотал» свой срок за «тунеядство» Иосиф Бродский (только сейчас я обратил внимание на то, что почти все эти фамилии - еврейские), что вовсю распространялась по  стране альтернативная официальной самиздатская литература, что, нако­нец, почти во всех крупных городах появляются кружки еврейской молоде­жи, изучающей иврит, основы иудаизма, национальной культуры.

А потому почти с самого начала работы над фильмом висел дамоклов меч обвинений в абстрактном гуманизме, в изображении революции как Молоха, пожирающего своих детей, в идейной, духовной и культурной обед­ненности протагонистки картины, комиссара Вавиловой, о грязи и страда­ниях, сопровождавших процесс рождения нового мира, наконец, об излиш­ней религиозности, тенденциозности и т. д. и т. п. Одним словом, весь джен­тльменский набор идеологических клише, выработанных за долгие годы надругательства над отечественной культурой. Так что покамест необходи­мости повесить на русского режиссера еще и ярлык сиониста, или в луч­шем случае «пособника сионистов», еще не было. Напомню, что все это происходило в 1966 году, когда ресталинизация еще только начиналась. Ле­том 1967 года, когда картина была вчерне закончена, ситуация в этом плане изменилась радикально: «Теперь на картину легла еще черная тень, отбро­шенная Шестидневной войной: в июне 1967 года Израиль совершил агрес­сию против арабских стран. Кинематографическое начальство - пожале­ем и его! - еще не получило инструкций, как теперь быть, если в фильме фигурирует еврейская семья, да еще в качестве положительного героя». (11). И, как было принято в советской стране, первыми против «Комиссара» ополчились коллеги, в том числе кинематографические братья-евреи, кото­рых не откажу себе в удовольствии процитировать. «Я хочу видеть картину о комиссаре, мне не нужна картина о печальной судьбе еврейского наро­да!» Это кинорежиссер Леонид Трауберг, один из учителей Аскольдова. (В стенограмме обсуждения есть более подробный текст этого выступления-всхлипа: «Как только возникает это гетто в картине, так вместо картины о комиссарше я вижу картину о печальной судьбе еврейского народа. Я не хочу видеть картину о печальной судьбе еврейского народа, хотя я сам ев­рей. Я хочу видеть картину об этой комиссарше, которая нашла себе приют в еврейской хате, а потом снова пошла воевать» (12).) «Тема еврейского местечка... когда она дана в показе тонких, добрых, чистых, умных, человеч­ных людей, - это совпадает с темой Гроссмана. Когда дается Магазаник и все построено на еврейских анекдотах, - мне это оскорбительно, ибо зву­чит как некий капустник по поводу еврейского народа... Он говорит: турков обвиняют, что они резали армян, но кто отвечает за евреев? Никто не отве­чает. Эта тема лежит в картине, эту идею преследует фильм. И частичными поправками этого не изменишь» (13). Это тоже кинорежиссер и кинемато­графический чиновник одновременно - Юрий Егоров. «Когда Быков гово­рит: «Когда же наступит время, когда будет уничтожена эта черта оседлос­ти?» - это ведь реплика, брошенная в сегодняшний день, а не в царские времена еврейских погромов... Меня лично это оскорбляет. Как будто я антисемит. Я им не являюсь, а меня подозревают в антисемитизме» (14). Это чиновник Кинокомитета А. Сазонов. «В фильме есть транспортировка и современность. Да по сути дела, он весь, в подтексте и прямо, обращен в современность. Кадры, когда толпа евреев со звездами Давида идет в лагерь смерти, - это символичные кадры. Вот, дескать, уже у истоков Революции зрели зародыши неравенства и антисемитизма, и они привели людей в лаге-ре смерти и во Вторую мировую войну... Фильм в таком виде не может быть показан зрителям» (15). Это К. Громыко, редактор комитета. И еще два мне­ния, подводящие черту под судьбой фильма и самого режиссера. «Со мной беседовали киноведы, евреи по национальности, которых я глубоко уважаю, и они говорили - это антисемитский фильм» (16). Это министр кинематографии Алексей Романов. И, наконец, парторг Госкомитета, «местный Суслов», как его называли, Игорь Чекин, в своем письме в партийные инстанции прямо определяет фильм как сознательную идеологическую ди-версию: «Аскольдов с самого начала работы умело и коварно скрывал свои истинные цели и осуществлял план, весь смысл которого стал ясен только после завершения работы над фильмом... В фильме с идейно неточных пози­ций шел разговор об антисемитизме и подчеркивалась исключительная миссия и страдальческая судьба еврейского народа» (17). С точки зрения фор-точки зрения формально-производственной, как бы завершающей судьбу картины, к этому осталось только присовокупить окончательное решение Госкомитета по кино, подписанное В. Баскаковым и В. Сытиным, в котором возражения и претенфильму формулировались достаточно жестко и четко: «Искусственной и неорганичной для материала рассказа В. Гроссмана и готового фильма, как он выстраивается, является тема угнетенного народа, вытесняющая фактически (особенно в последней трети фильма) главную линию картины - ли­нию комиссара Вавиловой. Затронутая глубоко и неточно, а порой и тенден    о, звучит, привнося в произведение несвойственные для времен Гражданской войны интонации. Комитет рекомендует в связи с этим вывести из картины эпизод игры детей (выполненный с надрывом, с выходом в патологию), как и высказывание Магазаника, завершающее эту сцену. Необъяснимым и неправданным в данном материале выглядит и эпизод прохода обреченных. Его подлежит исключить...» (18) В результате фильм был отправлен на полку», где и пролежал ровно двадцать один год, выйдя на мировой экран в день, так сказать, своего совершеннолетия, ничего не потеряв при этом из своего «коварства». ч привел эти многочисленные цитаты, пронизанные «страхом иудейским», в равной степени обуявшим и чиновников, и мастеров кино, и иудео-христиан при первом же приближении к самой, пожалуй, «трефной» советского кинематографа - изображению еврейства как еврейства, не только обладающего всеми существенными и специфическими призна-этноса, но и осознающего себя как этнос, несмотря на все перипетии многолетней насильственной ассимиляции. Не стоит забывать, что финаль­ный акт трагедии «Комиссара» разыгрывался уже после победы Израиля в Шестидневной войне, в атмосфере оголтелой «антисионистской», а на са­мом деле антисемитской пропаганды, заполонившей и органы печати, и телевизионные программы, и тематические планы документальных и хро­никальных киностудий (этот специфический «жанр» советского докумен­тального кино сохранялся на советском экране до самого начала перестройки, благо события на Ближнем Востоке позволяли мастерам антисионистского жанра (О. Уралову, В. Копалину, О. Арцеулову и другим) пребывать в со­стоянии неугасающего идеологического оргазма на протяжении десятиле­тий- см. такие фильмы, как «Израильских агрессоров - к ответу!» (реж. Е. Вермишева), «Иорданский репортаж» (реж. Д. Рымарев, 1970), «Прозре­ние» (реж. А. Литвин, 1970), «Преступный курс сионизма» (реж. В. Раменский, 1971), «Ближний Восток: тревожное время» (реж. В. Копалин, 1974), «Иерусалим» и «Сионизм стрит» (реж. О. Уралов, оба- 1980), «Ближний Восток: боль, тревога, надежда» (режиссеры О. Арпеулов, В. Копалин, 1981), «Там, где город Кунейтра» (реж. А. Байузаков, 1981), «Я хочу рассказать правду» (реж. Р. Ширман, 1981), «Бейрут. Август 1982» (режиссеры О. Арцеулов, Л. Николаев, 1982), «Обвиняются в геноциде» (реж. А. Павлов, 1982), «Сионизм перед судом истории» (реж. О. Уралов. 1982), «Над Бейрутом - чужие облака» (реж. некий Ф. Мутлак из Ливана, ЦСДФ, 1983). «Верши­ной» этого жанра стал фильм «Тайное и явное. Империализм и сионизм» (реж. Б. Карпов, 1973), видимо настолько оголтелый в своем нескрываемом юдофобстве, что не был выпущен на экраны в результате достаточно скан­дальной ситуации, вызванной письмом в «инстанции», говоря проще са­мому Леониду Ильичу Брежневу, вполне верноподданного еврея-операто­ра Соломона Когана. Ситуация эта заслуживает того, чтобы рассказать о ней более подробно и процитировать наиболее существенные «выбран­ные места из переписки» на эту тему, тем более что сама фразеология их несет на себе несмываемую печать эпохи. Итак, пишет Коган: «Не нацио­нальные чувства движут мной, а долг коммуниста и гражданина нашей многонациональной родины. Фильм «Тайное и явное» - подарок сионистской пропаганде, разнузданно клевещущей на наш Союз Братских Республик. Не говоря уже о том, что в фильме использованы кадры гитлеровских антисе­митских картин, весь фильм пронизан духом чуждой нам идеологии; после его просмотра создается впечатление, что сионизм и евреи - это одно и то же... На студии известно, что фильм смотрели в вышестоящих инстанциях, однако его подлинную оценку руководство студии скрывает от коллектива». Между тем «Тайное и явное» Госкино затеяло не по собственному почину, а в «соответствии с рекомендациями об усилении идеологической борьбы с сионизмом». Либретто, а затем и сценарий фильма читали-изучали и со­ответственно одобряли в Международном отделе ЦК КПСС. К работе над картиной была прикреплена целая группа солиднейших консультантов из АН СССР, МИД СССР, КГБ (19). Иначе говоря, фильм задумывался как окон­чательное кинематографическое изничтожение «гидры сионизма», а заодно всех его вероятных последователей и симпатизантов. Однако авторы и консультанты явно преступили некую грань, за которой государственный антисемитизм вступал в противоречие с так называемым «пролетарским интернационализмом», и в инстанциях было решено компрометирующую картину прикрыть. Что и было совершено, несмотря на многочисленные письма авторов тому же высокопоставленному адресату...

Я прошу прощения у читателя за то, что столь откровенно нарушаю хронологический принцип повествования и столь подробно перечисляю эти фильмы, но вызвано это исключительно тем, что они именно все вместе составляли постоянный идеологический фон существования еврейства с конца шестидесятых до середины восьмидесятых годов. Более того, пере­численные фильмы - лишь малая часть той визуальной пропагандистской агрессии, которая обрушивалась с телевизионных экранов на многомилли­онного зрителя, изо дня в день пичканного одними и теми же кадрами «си­онистских зверств», «сионистских шабашей» и прочих деяний извечного врага рода человеческого.

Тем не менее инерцию «оттепели» не удавалось погасить сразу, и в про­изводстве еще находились фильмы, запущенные в несколько более благо­приятной обстановке середины десятилетия, хотя иные из них были по раз­ным причинам и на разных стадиях искалечены, а то и вовсе остановлены решениями разного рода «директивных органов», открыв счет десяткам игровых и сотням короткометражных фильмов, отправленных «на полку» в ближайшие годы.

К наиболее курьезным казусам этого безвременья относится картина Петра Тодоровского «Фокусник» по сценарию Александра Володина (1967), трагикомическая история в жанре городского романса, центральную роль и которой - неудачливого иллюзиониста и престидижитатора по имени Виктор Михайлович Кукушкин - играл Зиновий Гердт в полном и даже подчеркнутом противоречии с той противоестественной этнической при­надлежностью, которая была навязана ему сценарием. Не знаю, насколько сознательно это было сделано Тодоровским, но уж самим Гердтом это было проделано безусловно сознательно, и все жесты, интонации, гримасы, даже походка пожилого фокусника, весь специфический генотип его просто эма-пировал с экрана, каждым движением своим опровергая рисунок того клас­сического маленького человечка из Достоевского и Чехова (Акакия Акаки­евича или, на худой конец, Макара Девушкина), которого с таким тщанием и любовью выписывал Володин. И я позволил бы себе назвать эту роль одним из самых ярких и откровенных актов психологического сопротивле­ния еврейского актера насильственной псевдонимизации, если можно ска­зать так, его облика, какой я знаю на протяжении всей истории советского кинематографа. (Разумеется, примеров подобного рода было немало, од­нако отторжения от внешних признаков персонажа такой мощности я и в самом деле не припомню.) Надо полагать, что это было очевидно и властям предержащим, однако конкретного повода для запрещения картины обна­ружить не удалось, тем более что весь сюжет ее лежал в русле всячески и всемерно постулируемого социалистического гуманизма, а говоря проще, неосентиментализма, столь безопасного для идеологии на переломе эпохи. Тем не менее «Фокусник» вышел на экраны с большим скрипом, а «мелко­темье» его долго и утомительно муссировалось в печати, после чего карти­на тихо и незаметно была убрана с экрана. (Чуть забегая вперед, скажу, что Гердт с лихвой отыгрался за судьбу «Фокусника», сыграв одну из коронных своих ролей - Михаила Самуэлевича Паниковского в печальной экраниза­ции «Золотого теленка» Ильфа и Петрова (реж. Михаил Швейцер, 1968), и я склонен предположить, что режиссер прочитал веселый роман не столько как сатиру на эпоху НЭПа, сколько как трагедию человека, который не в состоянии найти себе место во все более униформизирующемся совет­ском обществе.) Практически то же самое произошло еще с одной карти­ной, в которой выступает еврейский актер со столь же выразительной вне­шностью, что у Гердта, и притом играющий еврейского же персонажа. Речь идет о скромной, я сказал бы даже, застенчивой картине «Хроника пикиру­ющего бомбардировщика» (реж. Наум Бирман, 1967), в центре которой ге­роическая жизнь и героическая гибель троих молодых людей, экипажа это­го бомбардировщика, повторяющих подвиг Гастелло или Талалихина и та­ранящих в смертельном пике немецкий аэродром со стоящими на нем ис­требителями. Трое - это первый пилот Сергей Архипцев, стрелок-радист Женя Соболевский и штурман Веня Гуревич, сыгранный молодым акте­ром Львом Вайнштейном, впоследствии из кинематографа ушедшим из-за полной бесперспективности дальнейшего в нем пребывания. И хотя карти­на эта была вполне благосклонно принята критикой и получила неплохую прессу, в том числе и пером автора настоящей статьи, тем не менее доволь­но быстро снята с экрана с какой-то невнятной мотивировкой.

Впрочем, это еще фильмы производства 1967 года, запущенные за год-два, а то и за три до этого. В следующем, 1968-м, число их заметно снижает­ся, и даже невооруженному глазу было видно, что вся «трефная» тематика, в том числе и еврейская, подвергается тщательной прополке еще на стадии замысла, заявки, в крайнем случае - литературного сценария. Особенно отчетлива эта тенденция на студиях центральных, московских, на так называ­емой периферии, включая в определенной степени и «Ленфильм», дело обстояло несколько иначе - там всегда существовали некие, пусть и не всегда видимые простым глазом, микроскопические зачатки местничества и даже, страшно сказать, духовного сепаратизма (правда, так было всегда, даже в самые либеральные мгновения «оттепели» идеологические импуль­сы из центра запаздывали на целый порядок, что чаще всего шло на пользу кинематографу).

Так, в Минске выходит на экраны «Житие и вознесение Юрася Братчи-ка» (реж. В. Бычков, 1968) по роману В. Короткевича «Христос приземлился в Гродно», озорная и не без потаенной сатирической интонации, скомо­рошья средневековая легенда почти бабелевского темперамента о челове-Ке, нарекшем себя Христом, а своих «корешей» апостолами, в числе кото­рых Раввуни, неизвестно за что нареченный Иудой (Илья Рутберг), Резчик, за маловерие и упрямство свое названный апостолом Фомой (Лев Круг-ИЫЙ), и прочие, в полном соответствии с Новым Заветом, переосмыслен­ным здесь как апокриф. А в Киеве снимается экранизация романа Натана Рыбака «Ошибка Оноре де Бальзака» (реж. Т. Левчук, 1968), действие кото­рой происходит в еврейском Бердичеве на густом экзотическом фоне сует-Пивых и говорливых фигурантов в халатах и кипах*, из-под которых вьются кокетливые пейсы.

Однако все эти беглые упоминания о существовании еврейства на вос-точных рубежах Страны Советов погоды не делали. Более того, они как раз и свидетельствовали о том, что идеологическая погода портится все стре­мительнее, что цензура ужесточается все более, и малейшие ростки еще недавнего либерализма выпалываются все решительнее и безжалостнее. Что, наконец, наряду с «Комиссаром», «на полку» отправляются все новые И новые фильмы. Примером тому драматическая судьба озорного «исто­рико-революционного мюзикла» «Величие и падение дома Ксидиас», став­шего впоследствии известным под названием «Интервенция» (реж. Генна-дий Полока, 1968-1987), снятого по знаменитой в предвоенные годы одно­именной пьесе Льва Славина, в центре которой деятельность одесского под­полья во время оккупации Одессы войсками Антанты. Впрочем, термин "историко-революционный» можно было отнести к картине Полоки только при очень богатом воображении. Ибо со времен Маяковского, Мейерхоль­да, Охлопкова, Фореггера, Протазанова и Эйзенштейна (не случайно имен­но эти имена поминались в одной из бумаг, направленных властям в защиту картины) не было в советском искусстве произведения столь радостного, яркого, азартного, темпераментного. Столь оригинального, наконец. Одна­ко именно это и вызвало первый испуг кинематографических властей: гро­теск, капустник, оперетка на тему революции! Это было недопустимо! Впро­чем, это был только первый шок. Главный был вызван как раз изобилием «трефных» ситуаций, касавшихся еврейской Одессы, избежать которых ре­жиссер не смог бы, даже если бы очень захотел. (Хотя, замечу в скобках, кое-что все же, на всякий пожарный случай, авторы совершили: так, глав­ный герой картины, ее протагонист и движитель, носивший у Славина вы-зывающе недопустимую фамилию Бродский, был еще в сценарии пере­именован в Воронова, что, правда, изменило ситуацию в самой незначи­тельной степени, ибо снялся в этой роли все тот же Владимир Высоцкий, который с удовольствием отыгрывал те неограниченные возможности, ко­торые представляла ему в этом фильме одесская тематика и одесский пер­сонаж.) Однако эта незначительная уступка с лихвой отыгрывалась всеми остальными компонентами картины. Достаточно вспомнить совершенно гениальную роль еврея-аптекаря, сыгранную здесь Юрием Толубеевым. Достаточно вспомнить, что даже персонажей, казалось бы совсем не ев­рейских (хотя кто знает, в той Одессе все было возможно!), играли актеры с какими-то нерусскими лицами: Ефим Копелян, Марлен Хуциев. Валентин Гафт. Григорий Штиль, Сергей Юрский, комментировавший весь сюжет картины, и т. д. и т. п. И когда Полока показал чиновникам из Госкино снятые материалы и те увидели на экране балаганную демонстрацию «партии сио­нистов» с мирными скрипочками в руках, а рядом представителей Союза русского народа с топорами и иконами, стало ясно, что никакой революции (тем более к ее полувековому юбилею, не забудем про эту дату и на этот раз) в этом фильме не будет, не будет ничего святого, а будет сплошное издевательство над этим самым святым и полное торжество еврейского духа. В результате последовал безапелляционный вердикт тогдашнего шефа советской кинематографии А. Романова от 29 ноября 1968 года: «Фильм «Величие и падение дома Ксидиас» является очевидной творческой неудачей киностудии «Ленфильм» и режиссера Г. Полоки, не сумевших найти точного художественного решения картины и тем самым допустивших серьезные идейные просчеты... Дальнейшую работу над фильмом... признать бесперс­пективной... Затраты... списать на убытки киностудии «Ленфильм» (20).

Разумеется, в отличие, скажем, от «Комиссара», столь массированное еврейское присутствие на экране было не единственным мотивом запрета «Дома Ксидиас» - само слово «интервенция» в те самые месяцы, когда советские танки грохотали на улицах Праги, было абсолютно «трефным» и как бы вообще исчезло из советского новояза. Тем более что о еврейских мотивах в решениях Госкино как бы не было речи впрямую, однако в комп­лексе, в общем климате, сложившемся вокруг картины, это было несом-] ненно одним из самых раздражающих власть компонентов «издевательства над самым святым».

Напомню, шел конец 1968 года. Под «оттепелью», во всяком случае кине­матографической, была наконец подведена жирная, безапелляционная чер­та. До выхода на экраны «Интервенции» должно было пройти девятнадцать лет. Правда, в отличие от Аскольдова, Полока из кинематографа изгнан не был.

 ________________________________________

П Р И М Е Ч А Н И Я:

1. Кинематограф оттепели. М.. 1996. С. 218-219.
2. Ромм М. Устные рассказы. М„ 1989. С. 167.
3.  Там же. С. 168-172.
4. Искусство кино. 1995. № 9. С. 89-92.
5. Там же. С. 89-90.
6. Там же. С. 100.
7. Ромм М. Устные рассказы. С. 183.
8. К Померанц Г. Можно ли убедить? // Искусство кино. 1994. № 10. С. 88.
9. Искусство кино. 1995. № 9. С. 101.
10. Черток С. Стоп-кадры. Лондон. 1988. С. 18.
11. Стишова Е. Страсти по «Комиссару» // Искусство кино. 1989. № 1. С. 117.   
12. Фомин В. Полка. М., 1992. С. 51. 
13. Фомин В. Кино и власть. М., 1996. С. 120-121.
14. Запрещенные фильмы. Полка. Вып. 2. М., 1993. С. 100.

<< Назад - Далее >>

Вернуться к Выпуску "ДИАЛОГ-ИЗБРАННОЕ" >>