ГЛАВНАЯ > ДИАЛОГ-ИЗБРАННОЕ > ОЧЕРКИ, ЭССЕ, ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЗАРИСОВКИ

Марианна КУШНИР (Россия)

БЛУЖДАЮЩИЕ ЗВЕЗДЫ

У истоков еврейского театра

«Блуждающие звезды» - как эпиграф к большой теме: создание еврейского театра, его начало, истоки. Блуждающие звезды, ставшие корифеями еврейской сцены или так и оставшиеся отцами-основателями, чьи имена, увы, знакомы не всем, они и сегодня открыты для критики - с высоты приобретенного профессионального опыта хорошо, легко и абсолютно безопасно пожурить и даже заклеймить: не то, не так делали, «не ставили перед собой никаких новаторских творческих задач». Может быть, и не ставили - но на ощупь, ошибаясь и не боясь ошибок, гонений и непонимания даже среди соплеменников, они шли к своей цели, одержимые одной мечтой - создать еврейский национальный театр.
И они его создали. Не все дожили до расцвета, не все увидели его гибель и новое возрождение. Но они сделали это для нас.

От редакции

«В чем интерес национального театра?» - так начал Александр Рафаилович Кугель свою статью, посвященную феномену еврейского театра. И сам ответил на свой вопрос: «В том, что он [театр] национален, и <...> чем он резче выражен, тем лучше <...> он отражает именно еврейский быт, фольклор, культуру, психологию, создает или пытается создать еврей¬скую театральную манеру, школу. В соединении традиций мировой сцены и сцены национальной, специфически еврейской, берущей свое начало из представлений бродячих комедиантов, обретает этот театр свою неповторимость, самобытность, свое лицо» (1).

Искусство еврейских комедиантов строилось на чисто народной основе. Изначально традиционно связанное с еврейским праздником Пурим, позднее оно приобрело совершенно светский характер и никак не зависело от представителей еврейских религиозных кругов.

В местечках актеры-любители, так называемые «пуримшпилеры», ходили из дома в дом, разыгрывали легендарные библейские истории, исполняли комические сценки и народные песни. В дни праздников отступала на задний план каждодневная местечковая жизнь с ее проблема¬ми, тревогами и заботами, с тяжелым трудом, не приносящим богатство, с непрерывными хлопотами и горестями и неистребимой надеждой на счастье. Нищий портняжка, сапожник или пекарь, в поте лица зарабаты¬вающий кусок хлеба для семьи, вдруг преображался в гордого и непобедимого народного героя из глубокой старины, прославленного царя, и никакого значения не имело, что борода его сделана из пеньки, а костюм сшит из лоскутов старой, поношенной одежды. Цена за билет на спектакль была символической - медный пятак, кусок домашнего пирога, а то и просто улыбка или добрососедское слово. Самодеятельных актеров привлекал не заработок, не слава, а игра, чудо перевоплощения, возмож¬ность хоть ненадолго вырваться из привычного круга каждодневных житейских проблем. Хотелось продлить это чудо, повторить его, пережи¬вать снова и снова - не только один раз в году на Пурим. Наверное, имен¬но поэтому первые труппы бродячих еврейских комедиантов сложились главным образом из пуримшпилеров и бадхенов - шутов-скоморохов. «Играли где придется: в старом сарае, в хлебном амбаре, в полусгорев¬шей риге или на открытом воздухе, перед корчмой. Стулья, табуреты, скамейки, собранные где только возможно, - места для зрителей; пеньковые усы и бороды, румяна и белила, пестрые лохмотья - костюмы и аксессуа¬ры актерского преображения. Репертуар примитивен и прямолинеен: сен¬тиментальные мелодрамы, оперетты, своеобразно трактующие различные библейские события; в игре нет техники, нет школы, но есть любовь к театру, эмоции, накал страстей. Случайный спектакль комедиантов - развлечение для толпы, для черни; еврейская интеллигенция и зажиточные классы с презрением отворачивались от этого балагана». Так писал в двадцатые годы известный театровед Александр Дейч (2).

Еврейский театр зарождался в трудных, неблагоприятных обстоятель¬ствах: не было актерской школы, сценического мастерства, не было подхо¬дящего места, денег, существовало множество бюрократических запретов и препон. Но главный запрет: «не поклоняйся идолам» - одна из основ¬ных заповедей иудаизма. «Набожные евреи считали сценическое искусст¬во грехом. Ведь иудейство, запрещающее идолопоклонство, относилось настороженно к изобразительному искусству - к живописи и скульптуре, а актер воспринимался как оживленная скульптура» (3). И все-таки еврейский театр возник.

Его создателем был Авраам Гольдфаден (1840-1908) - просвети¬тель и народный учитель, режиссер и комедиант, журналист, писал стихи и песни, а затем и пьесы для театра. Гольдфаден родился в семье часовщи¬ка, воспитавшего сына в духе «просветительства». В двадцать шесть лет Гольдфаден окончил Житомирское раввинское училище, здесь и состоялся его театральный дебют - постановка пьесы Ш. Эттингера «Серкеле», в которой Гольдфаден сыграл главную роль. Первые драматургические опы¬ты - драматический этюд «Цвей шхейнес» («Две соседки») и бытовая ко¬медия «Ди куме Сосье» («Тетя Сосье»). Впоследствии Гольдфаден станет автором свыше шестидесяти пьес, комедий, драм, мелодрам, оперетт, неко¬торые из которых вошли в репертуар еврейских театров в разных странах. Театр Гольдфадена открылся в 1876 году в Румынии, в городе Яссы - первый спектакль был поставлен по пьесе Гольдфадена «Рекруты». Ав¬раама Гольдфадена современники называли подвижником еврейского театра. Вспоминая о нем, Александр Дейч писал, что в своем театре Гольд¬фаден занимался всем - был и драматургом, и артистом, и осветителем, и рабочим сцены. Дейч также отмечал, что в его постановках «комедий¬но-буффонные и гротескные элементы народного еврейского творчества сочетались с реалистическими характеристиками персонажей» (3).

Несмотря на все трудности, Гольдфаден гастролировал со своим теат¬ром по городам и местечкам Румынии и Польши, побывал во многих горо¬дах Украины и Белоруссии, однажды даже добился разрешения показать спектакль в Петербурге. В 1883 году царские власти запретили театраль¬ные постановки на идише. Гольдфаден снова вернулся к своим литератур¬ным занятиям - пишет стихи и пьесы, а в 1887 году уезжает в Америку и два года живет в Нью-Йорке, где выпускает газету на еврейском языке. За¬тем - снова Европа, опять Америка - и новый театр, но уже для амери¬канской разбогатевшей публики.
Можно сегодня спорить о театре Гольдфадена, о его достоинствах и недостатках, критики-современники ругали его за то, что ему не хватило литературного таланта, артистичности, за отсутствие театральных новаций, за «местечковость», писали об этом и позже. Но безусловно одно - Авраам Гольдфаден стал «первой ласточкой» еврейского театрального движения. Следом за театром Гольдфадена появились другие бродячие ев¬рейские труппы. Так как играть на родном языке, идише, было запрещено, а на немецком разрешалось, труппы назывались «еврейско-немецкими» и работали преимущественно в черте оседлости. Условия были весьма не¬благоприятными, - руководителям трупп и актерам приходилось унижен¬но выпрашивать разрешения на спектакли у царской администрации, ис¬кать какие-то лазейки, вплоть до взяток полицмейстерам и чиновникам на местах. На ломаном русско-польско-еврейско-немецком языке разыгры¬вали оперетты и жестокие мелодрамы, по достоинствам своим еще очень далекие от профессионального театра.

Но, несмотря на все трудности, в глубинке, в еврейских городках и ме¬стечках зарождалось и росло настоящие еврейское искусство, настоящая литература Из среды актеров-любителей появились такие «блуждающие звезды»» как актриса и режиссер Эстер Каминьская, которую называли «матерью еврейского театра», актер и режиссер Яков Либерт, начинавший свою театральную карьеру в 1882-1884 годах мальчиком-хористом в те¬атре Гольдфадена, артист М. Фишзон и другие. Наряду с душераздираю¬щими мелодрамами Якова Гордина и другими подобными постановками стали появляться спектакли по произведениям классиков еврейской лите¬ратуры - Ицхока Лейбуша Переца, Шолом-Алейхема, Менделе Мойхер-Сфорима, Шолома Аша. Однако, как отмечали современные театральные критики, «подлинно культурные начинания в сфере еврейского театра были редки, поэтому важную роль в его истории сыграл возникший в 1909 году любительский драматический кружок "Габима" ("Сцена")» (3).

Родина «Габимы» - Белосток. Ее организатор учитель Нахум Цемах хотел создать передвижной театр, который давал бы спектакли на древне-еврейском языке. Цемах считал, что еврейский театр может стать началом национального возрождения евреев, возрождения еврейской культуры. Ему удалось поставить несколько спектаклей, с которыми «Габима» ездила но Польше и Прибалтике, гастролировала в 1913 году в Вене. Помимо «Габи¬мы» показывали свои представления и спектакли труппа Сарканова, театр музыкальной комедии и драмы Брандеско, театр комедии под руковод¬ством И. Житомирского, театр музкомедии и сатиры Рубина, театр под ру¬ководством Р. Заславского. «Все они давали спектакли "по старинке", одни более профессионально, другие - менее, работали для узкого круга "сво¬ей" публики и ставили дореволюционные, хорошо знакомые зрителям пьесы национальных драматургов, еврейскую и западную оперетту. Наи¬более ходовыми были произведения Шолом-Алейхема, Гольдфадена, Шо¬лома Аша, С. Ан-ского. Эти коллективы почти не выходили за рамки уже установившихся приемов и форм, были далеки от современности и не ста¬вили перед собой никаких новаторских творческих задач» (4).
Подлинное обновление еврейского национального театра началось после революции 1917 года, и решающую роль в нем сыграли два круп¬нейших театральных коллектива - «Габима» и ГОСЕКТ.

Основателю «Габимы» Нахуму Цемаху и его единомышленникам и ближайшим помощниками актерам Хане Ровиной и Менахему Гнесину удалось увлечь идеей создания еврейского национального театра Констан¬тина Сергеевича Станиславского. Они мечтали, чтобы Станиславский стал Руководителем еврейской театральной студии. Но Станиславский поручил студию одному из самых талантливых своих учеников Евгению Вахтангову. Таким образом «Габима» стала московской театральной студией, фактически примкнув к студийным организациям МХАТа.

Из высказываний Станиславского ясно, что он гордился участием в становлении студии «Габима»: «И у меня есть своя доля в создании художественного театра на иврите "Габима". И счастлив я тем, что работой этой я исполнил одно из самых высоких предназначений художника. В ис¬кусстве нет различий классовых, религиозных или национальных. Только в искусстве может воистину властвовать братство народов».

Меж тем известный театральный критик Абрам Эфрос, характеризуя искусство «Габимы» послереволюционных лет, писал: «"Габима" жила чужим умом. Она списывала себе в приход чужие заработки. На приемы русской режиссуры и на приемы русской сцены она надевала чехол в виде модернизированной древнееврейской речи» (5).

А вот другое мнение: «Страшно много труда вложено в этот малень¬кий театр, и создалось еще одно великолепное доказательство волшебной силы искусства, талантливости еврейского народа. «"Габима" - это театр, которым могут гордиться евреи: этот здоровый красавец ребенок обещает вырасти Маккавеем». Так говорил о «Габиме» Алексей Максимович Горь¬кий, неоднократно посещавший студийные спектакли, игравшиеся только на иврите.

Удачными были признаны подготовленные Евгением Вахтанговым студийные работы, которыми «Габима» открылась 8 октября 1918 года, - четыре одноактные пьесы еврейских классиков: «Зима» («Старшая сестра») Шолома Аша, «Горит» Лейбуша Переца, этюд И. Кацнельсона «Солнце, солнце!» и инсценированный рассказ Ицхака Берковича «Напасть». Пресса отметила в этих спектаклях «господствующее влияние Художе¬ственного театра - углубленный психологизм, тонкость переживаний».

Однако поворотным моментом в работе студии «Габима», лучшим ее спектаклем, принесшим ей мировую известность, стал «Дибук» («Меж двух миров») С. Ан-ского, переведенный на иврит Хаимом Нахманом Бяликом. Премьера состоялась 31 января 1922 года. Этот спектакль, постав¬ленный Евгением Вахтанговым, стал триумфом «Габимы» и определил весь дальнейший путь театра.

В основе пьесы - легенда о переселении душ, фон и среда - жизнь еврейского местечка. «Вахтангов сумел прекрасно передать бытовую, этнографическую основу пьесы - но и сделал из нее нечто гораздо большее, чем зарисовку быта, большее, чем социальную трагедию, большее, чем историю о несчастной любви. В его постановке на сцене сталкиваются два мира, два начала - безобразный, уродливо-отталкивающий мир старого и нежный, подобно ростку пробивающийся к свету новый мир. Это не обязательно противопоставление аморального мира богачей честным беднякам: от прямолинейных плакатных аналогий Вахтангов был далек. <...>

"Дибук" - самое жесткое произведение Вахтангова. Мир еще представляется художнику населенным страшными, уродливыми чудищами. Безобразные старики в засаленных лапсердаках протягивают скрюченные руки, угрожающие человечности. Вокруг танцует дикий хоровод толпы нищих, как будто сошедших с офортов Гойи. Сталкиваются грязный мир богачей и зловещий мир бедноты. Но человечность в образе Леи предстает как начало светлое, цельное, целомудренное. Вместе с душой любимого, поселившейся в ней, Лея обретает силу почти экстатическую. Она умирает, торжествуя свою победу над силами зла.
Реалистичность органически сплеталась с условностью, быт незаметно переходил в фантастическую символику. На фоне застывшего мира Каббалы и синагоги, суеверия и фанатизма, мира кошмарных фантомов развертывалось глубоко поэтическое сказание о человеческих душах, одержимых стремлением обрести подлинную свободу. Общему настрое¬нию, создаваемому "Дибуком", способствовало оформление Натана Альтмана. Быт в его убогости и обреченности воссоздавался изломанными линиями серых сукон, отдельные скупые детали дополняли гротескно-убо¬гую обстановку: маленькое решетчатое окно со ставнями, длинный белый стол с лавками по бокам» (4).

Большой успех выпал на долю исполнителей главных ролей: Ханы Ровиной (Лея), Цемаха и Варди (Азриэль), Элиаса (Ханан).
После смерти Евгения Вахтангова «Габима» обратилась к трагедии Давида Пинского «Вечный жид», затем в 1925 году были поставлены «Голем» Г. Левина и «Сон Иакова» Р. Бер-Гофмана. Однако «Дибук» так и ос¬тался лучшим спектаклем театра, его вершиной.
В 1926 году «Габима» уезжает в длительную гастрольную поездку в Европу и Америку. Там труппа распалась. Часть ее вернулась в Советский Союз, часть осталась за границей.
В 1928 году большая часть трупы театра «Габима» решает переехать в Эрец Исраэль. Первый спектакль в Тель-Авиве - «Клад» Шолом-Алейхема в постановке русского режиссера А. Дикого. Затем снова гастроли по Евро¬пе. Но в 1931 году «Габима» навсегда приезжает в Тель-Авив и становится первым театральным коллективом на исторической родине. К своему со¬рокалетию театр получает звание «Национальный театр Израиля».

Библиография

1. Кугель А. Р. Профили театра // Теакинопечать. М., 1929.
2. Дейч А. И. Маски еврейского театра: От Гольдфадена до Грановского // РТО. М., 1927.
3. Дейч А. И. Голос памяти // Искусство. М., 1966.
4. История еврейского драматического театра: В 6 т. М., 1967-1971. Т. 2.
5. Эфрос А. М. Художники театра Грановского // Искусство. М., 1928.

<< Назад - Далее >>

Вернуться к Выпуску "ДИАЛОГ-ИЗБРАННОЕ" >>